2012 m. sausio 31 d., antradienis

Damien Hirst

"Damien Hirst curated the widely acclaimed 'Freeze' exhibition in 1988 while still a student at Goldsmiths College. This show launched the careers of many successful young British artists, including his own. Hirst graduated from Goldsmiths in 1989, and has since become the most famous living British artist after David Hockney.

"In 1991, Hirst presented In and Out of Love, an installation for which he filled a gallery with hundreds of live tropical butterflies, some spawned from monochrome canvases on the wall. With The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), his infamous tiger shark in a glass tank of formaldehyde shown at the Saatchi Gallery, Damien Hirst became a media icon and household name. He has since been imitated, parodied, reproached and exalted by the media and public alike.

"Hirst's work is an examination of the processes of life and death: the ironies, falsehoods and desires that we mobilise to negotiate our own alienation and mortality. His production can be roughly grouped into three areas: paintings, cabinet sculptures and the glass tank pieces. The paintings divide into spot and spin paintings. The former are randomly organised, colour-spotted canvases with titles that refer to pharmaceutical chemicals. The spin paintings are 'painted' on a spinning table, so that each individual work is created through centrifugal force. For the cabinet series Hirst displayed collections of surgical tools or hundreds of pill bottles on highly ordered shelves. The tank pieces incorporate dead and sometimes dissected animals - cows, sheep or the shark - preserved in formaldehyde, suspended in death."


"Damien Hirst shaped shared ideas and interests quickly and easily, his work developing during the decade [1987-1997] to reflect changes in contemporary life. Relying on the straightforward appeal of colour and form, he made important art that contained little mystery in its construction. Adopting the graphic punch of billboard imagery, his work was arresting at a distance and physically surprising close up. Hirst understood art at its most simple and at its most complex. He reduced painting to its basic elements to eliminate abstraction's mystery. In the age of art as a commodity he made spot paintings - saucer-sized, coloured circles on a white ground - that became luxury designer goods. His art was direct but never empty. In the later spin paintings, which emphasised a renewed interest in a hands-on process of making, Hirst magnified a 'hobby'-art technique, drawing attention to the accidental and expressive energy of the haphazard. Influenced by Jeff Koons's basketballs floating in water, Hirst's early work used pharmacy medicine cabinets that showed the applied beauty of Modernist design. A cabinet of individual fish suspended in formaldehyde worked like the spot paintings, as an arrangement of colour, shape and form. This work came to be seen in the popular mind as a symbol of advanced art; overcoming an initial distrust of its ease of assembly, people became fascinated by how ordinary things of the world could be placed so as to be seen as beautiful. The work democratised its meaning, operating as simply as a pop song.

"Hirst, understanding Collishaw's coup with the gunshot wound photograph, created work that brought together the joy of life and the inevitability of death, in the process transforming the secrecy of Collishaw's voyeurism into mass spectacle. A scene of pastoral beauty became one of languid death: in In and Out of Love, newly emerged butterflies stuck to freshly painted monochromes; in A Thousand Years, flies emerged from maggots, ate and died, zapped by an insect-o-cutor. Soon, the emphasis changed from an observation of creatures dying to the presentation of dead animals. A shark in a tank of formaldehyde presented a once life-threatening beast as a carcass: the glass box, half hunting trophy, half homage to the Minimalist object, imposed the gravity of a natural history museum onto an outsized council-house ornament. Hirst's sculpture progressed with the Arcadian beauty of a solitary sheep,Away from the Flock, followed by the gothic thrill of the mechanically moving pig. Hirst understood the claustrophobic horror of Francis Bacon's art, and found surprising parallels in the modern office or the lowly art tradition of portraits of animals. His fascination with the elevation of the commonplace, the unremarkable and the everyday has found Hirst at his most inventive."


"By the time work by Damien Hirst and Rachel Whiteread could be viewed here in New York in any kind of depth, both artists' reputations had long preceded them. We were hypnotised - amazed, up-in-arms, fascinated, threatened - by the flood of images of Hirst's encased shark, images that for several years here remained uncorroborated by any actual objects. The pickled predator remains the very symbol, and with hindsight the warning signal, for the invasion that ensued. Hirst may have been heralded in a timely enough manner, but in fact he did not have a major one-man exhibition in New York until 1996, the year of his much-delayed inaugural at Gagosian. Thus, the surprise of that carnivalesque event was not only its scale but its unexpected variety: from sliced cows and mechanised pig, to Spin-Art paintings, to a giant ashtray full of butts - it had the crazed, cracked energy of a late-'70s Jonathan Borofsky extravaganza gone grizzly-gothic. Almost miraculously, given the US Customs' problems attending Hirst's taxidermical exercises - not to mention the then-fresh panic concerning British beef - the mood at the opening was cheerfully optimistic, indeed quite madly upbeat."

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991)

A Thousand Years (1990)

Away from the Flock (1994)

Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purposes of Understanding (1991)

This little piggy went to market, this little piggy stayed at home (1996) 

Damiens Hirsts, "Virgin Mother"

Millionaire shock artist Damien Hirst, recently named Most Powerful Person in the International Art World and Lord of Toddington Manor, is stirring things up again. He has done a second version of his statueVirgin Mother, which has just been installed in London. His first version of this sculpture is on display at Lever House in New York, and it was pilloried in an apocalyptic article by Jerry Saltz for Artnet. BBC News has a report (Hirst statue unveiled in London, May 22):
A 35ft-tall, 13-and-a-half-ton Damien Hirst statue revealing the insides of a pregnant woman has been unveiled at the Royal Academy of Arts in London. The Virgin Mother has layers removed on one side to reveal the foetus and the woman's skull, muscles and tissue. The BBC News website was given first look at the statue, part of the gallery's Summer Exhibition, From Life. Head of the exhibition Edith Devaney said: "It will be very interesting to see people's reactions." The bronze statue, recalling Edgar Degas's Little Dancer, dominates the courtyard in front of the gallery, and is visible from Piccadilly where passers by stopped to look as a crane hoisted it into place on Monday. "This is the first piece people encounter on the way into the exhibition, and it says everything about the theme," Ms Devaney told the BBC News website. "I don't think people will be upset by it - I think it's still very beautiful. Because there is a baby involved, it is very life-affirming."It was difficult to cast something this huge in bronze, and it is apparently one of the largest bronze statues in the world. To keep it from collapsing under its own weight, certain delicate parts have been reinforced with a stainless steel skeleton. The Summer Exhibition is open from June 12 to August 20.

The Degas comparison is an interesting one, but the subject matter reminded me of Leonardo's drawings. Part of the shock of this piece is its anatomical focus, something like a vivisection, amplified by its massive scale. Although they were never meant for public consumption, Leonardo did make several sketches in his notebooks from anatomical studies on all sorts of interesting human subjects, including afetus in the womb, a man and woman in the sexual act, the position of fetuses in utero, and a woman's viscera. Then again, Leonardo sketched a lot of crazy things, but the point I am making is that beauty is not only skin deep.

Acetic Anhydride 1991 gloss household paint on canvas 169 x 200 cm / 66½ x 79"

. Mindaugas Navakas

„Savo kultūroje kartais pusiau juokais sakome: „Skulptoriai mąsto akmenimis". Tuo norime sugestijuoti keletą idėjų. Pirmiausia, kad tie skulptoriai (o ir apskritai dailininkai) nėra stiprūs sąvokinio mąstymo srityje, kur manipuliuojama žodžiais. Antra, jog tas jų „mąstymas akmenimis", t.y. plastinės idėjos, realizuotos kūriniuose, yra sunkiai išverčiamos į žodžių kalbą. Ir galiausia, trečia: mąstydamas tokiu būdu („akmenimis"), vargu ar gali pretenduoti į subtilias, rafinuotas mintis.


Pastogė D. 2003-2004. Poliruotas ir skeltas granitas, 300x450x180. „Keletas skulptūrų Kairėnų parke", Vilnius, 2006-2007

Kad Navako verbalinis mąstymas nėra atrofavęsis, žinome iš jo rašinių spaudoje, atsakymų į dailėtyrininkų klausimus. [....] tačiau kokia yra situacija trečiuoju aspektu: kiek rafinuotas ir subtilus tasai „akmeninis" Navako mintijimas?

Didžioji vaza. 2005. Poliruotas ir tašytas granitas, 450x250x200. „R darbai". Latvijos Valstybinis dailės muziejus, Ryga, 2006

Šičia reikia stabtelėti ir padaryti dvi pastabas. Pirmoji: šis skulptorius jau seniai mąsto ne vien akmenimis, bet ir kitokiomis sunkiomis medžiagomis. [...] Antroji: mano galva, būtini subtilaus, rafinuoto mąstymo atributai - niuansuotumas, kultūriškumas ir sąmojingumas (kursyvas - E.L., plačiau žr.: Andriuškevičius A. Subtilus mąstymas akmenimis, in: Kultūros barai, 1993, Nr. 10, p. 34-35).

Horizontalus cilindras. 2000-2004. Plienas, rūdys, 500x900x290. Tarptautinė skulptūros kvadrienalė „Europos erdvė", Ryga, 2004

Nuo 1990-ųjų Navakas kuria skulptūras iš standaus plieno, nužengusius nuo pjedestalo parodinius skulptūrinius objektus kabina ant sienų, laisvai eksponuoja erdvėje. 1994 m. menininko iniciatyva, bendradarbiaujant su „Meno lyga" ir galerija „Jutempus", senųjų Geležinkeliečių rūmų fasade įkomponuotas „Kablys" tapo ikonografiniu permainų ženklu, reprodukuojamu tarptautiniuose leidiniuose, aptariančiuose pokyčius Rytų ir Vidurio Europoje. Tuo pat metu sukurtos „Trys didžiosios nesavarankiškos" siūlė interaktyvų dialogą su aplinka. Skirtingai komponuojami (atremiami į įvairių architektūrinių stilių pastatų fasadus, suneriami po du ar tris ir eksponuojami urbanistinėje, gamtinėje aplinkoje) segmentai kaskart kuria naujus aplinkos ir meno objektų sąveikų scenarijus.


„Penkios didelės skulptūros satelitinėje Savičiūnų gyvenvietėje", „VEKS 2009" programa „Menas netikėtose erdvėse", Vilnius, 2008.

Nuo 2000-ųjų autorius susidomi plieninių stambių tūrių cisternų, statybose naudojamų šiukšlių konteinerių, statybinių sijų perkūrinėjimu į skulptūrinius objektus. Šiuo metu šie darbai eksponuojami viešai satelitinėje Savičiūnų gyvenvietėje, kur privatizuotose mechaninių dirbtuvių patalpose įsikūrė šiuolaikinių menininkų kolonija. Būtent iš greta buvusio bankrutavusio kolūkio administratorių Navakas perkūrimui ir perpirko dyzelinio kuro ir skystų azoto trąšų (amoniakinio vandenilio) saugojimui naudotas cisternas.

Trys didžiosios nesavarankiškos. 1994. Suvirinti plieno lakštai, rūdys, 900x140x60;
Horizontalus cilindras. 2000-2004. Plienas, rūdis, 500x900x290;
Vertikalus cilindras. 2000-2008. Plienas, rūdys, 900x290x450;
Nauja kabykla. 2007-2008. Plienas, rūdis, granitas, polivinilacetatas/poliesteras, 450x270x270;
Trikojis. 2008. Plienas, rūdys, polivinilacetatas/poliesteras, 770x220x220.

Petasites. Silikonu apruošti lapai, bambukas, virvės, garso stiprinimo įrenginiai, garsas CD 30 min., keičiami matmenys Antano Mončio muziejus, Palanga

Navakas kaskart plečia naudojamų medžiagų arsenalą. Taip ieškodamas naujų plastinės raiškos galimybių, skulptūrinių objektų kūrimui pradeda naudoti skaidrų silikoną. Vėliau jį ima taikyti kaip standinančią, sutvirtinančią, konservuojančią trapius objektus priemonę.

Šnaresiai. Silikonu apruošti lapai, bambukas, džiovyklė, garso stiprinimo įrenginiai, garsas CD 20 min., keičiami matmenys. Galerija "O/11", Vilnius, 2003

2003-2004 m. surengtose parodose autorius apjungia į instaliaciją perkurtų buitinių daiktų, skulptūrinėje kolonėlėje įkalintą autorinio garso takelio įrašą bei egzistencinį herbariumą - skaidriu silikonu impregnuotų neįtikėtino dydžio kybančių varnalėšų lapų kolekciją. Prasminiu požiūriu įvairiai interpretuotinos instaliacijos balansuoja tarp baugaus organinio nejaukumo ir siurrealistinės elegancijos (plačiau žr.: Andriuškevičius A. Esu skulptūros istorija, in: Šiaurės Atėnai, 2003 04 19).


Arctium. Silikonu apruoštas audinys, petnešos, silikonu apruošti lapai, bambukas, virvės, DVD video 30 min., keičiami matmenys Galerija "Nemo", Eckenförde, Šlezvigo-Holšteino žemė, Vokietija, 2004

Vėliavos Nemune. 2004 m. liepa - 2005 m. balandis. Medis, virvės, polivinilacetano - poliesterio audinys, 9800x1500x1800. Merkinė, Nemuno ir Neries santaka

Metus trukęs žemės meno (angl. land art) projektas Merkio ir Nemuno santakos salą perkuriant į laivą, kurį sunaikina ledonešis, atkreipia dėmesį į vitališką ir kontekstualų menininko santykį su gamta (natūra). Kita vertus, šiame projekte pirmą kartą panaudotas polivinilacetano - poliesterio audinys padeda atsekti skulptoriaus susidomėjimo senais automobilių tentais ištakas (plačiau žr. Sluckaitė-Jurašienė, A.M. Vėliavos Nemune, in: Kultūros barai, 2006, Nr. 1, p.27-31).


Lankstinys I. 2006. Naudotas sunkvežimio tentas (polivinilacetatas/polesteras), skridiniai, virvės, priveržimo diržai, 600x600x550. Latvijos Nacionalinis dailės muziejus, Ryga

Instaliacijos, sukurtos naudojant senus krovininių furgonų tentus, liudija nuoseklų Navako pomėgį ieškoti naujų perkurto objekto ir aplinkos jungčių. Patikusi autoriui dydžiu, lankstumu, tvirtumu medžiaga skulptūrinių perkūrinėjimų procese kelia universalius tranzito, migracijos, saugumo klausimus.


Lankstinys I. 2006. Naudotas sunkvežimio tentas (polivinilacetatas/polesteras), skridiniai, virvės, priveržimo diržai, 600x600x550. Latvijos Nacionalinis dailės muziejus, Ryga

Instaliacijos, sukurtos naudojant senus krovininių furgonų tentus, liudija nuoseklų Navako pomėgį ieškoti naujų perkurto objekto ir aplinkos jungčių. Patikusi autoriui dydžiu, lankstumu, tvirtumu medžiaga skulptūrinių perkūrinėjimų procese kelia universalius tranzito, migracijos, saugumo klausimus.

Decorare. 2007. Naudoti (3) sunkvežimio tentai,
(polivinilacetatas/polesteras), 750x1300, skridiniai, virvės, priveržimo diržai. „VEKS 2009" programa „Menas netikėtose erdvėse", Geležinio Vilko tiltas, Vilnius Lankstinys V. 2008. Naudotas sunkvežimio tentas, įtempimo diržai, ilgis 1600


„Krantinės arka“: už ir prieš
Diskusijos apie praėjusių metų pradžioje pastatytą Vlado Urbanavičiaus skulptūrą „Krantinės arka“ tai nurimsta, tai vėl įsiliepsnoja. Ši ir dar dvi skulptūros Neries krantinėje – Mindaugo Navako „Dviaukštis“ bei Roberto Antinio „Puskalnis“ – konkrečiai toms vietoms, kuriose vis dar stovi, buvo sukurtos įgyvendinant„Vilniaus – Europos kultūros sostinės 2009“ Viešųjų erdvių humanizavimo programą. Oficialiai deklaruoti šios programos tikslai – šiuolaikiškai įprasminti atvirą miesto erdvę bei keisti sustabarėjusį požiūrį į meną viešojoje erdvėje.

Sakytume, kad abu jie buvo įgyvendinti su kaupu. Tikrai neironizuojame: tokių skulptūrų mieste iki tol nebuvo, todėl jos tikrai, ypač „Krantinės arka“, patraukė tiek sustabarėjusio, tiek ir nesustabarėjusio požiūrio miestiečių bei miesto svečių dėmesį.

Dabar ir vėl diskutuojama apie „Krantinės arką“, mat ją, iškentusią net patvinusią Nerį, vis dėlto ketinama išmontuoti. Vilniaus – Europos kultūros sostinės metai baigėsi, metas atsisveikinti ir su tais ar tiems metams sukurtu menu? Nejaugi?

Vilniaus miesto savivaldybės Rinkodaros ir viešųjų ryšių skyriaus vedėjo pavaduotoja Daiva Savickienė CityOut informuoja, kad skulptūros „Krantinės arka“, kaip nesudėtingo laikino statinio, naudojimo laikas jau yra pasibaigęs – skulptūrą buvo leista eksponuoti tik iki 2010-ųjų. „Jeigu bus nuspręsta skulptūrą palikti toje pačioje vietoje, (...) jos naudojimo terminas gali būti pratęstas iki trejų metų“, – rašoma viename iš savivaldybės atstovės mums atsiųstų dokumentų.

Tolimesnė „Krantinės arkos“ ateitis buvo svarstoma šiemet sausio 20-ąją. Tuomet 37 Vilniaus miesto savivaldybės tarybos Kultūros, švietimo, sporto ir jaunimo reikalų komiteto nariai pasisakė už tai, kad skulptūra būtų perkelta į kitą vietą arba demontuota, o 6 – už tai, kad ji būtų palikta ten, kur yra. Buvo priimtas sprendimas prašyti savivaldybės administracijos direktorių perkelti skulptūrą į kitą jai tinkamą vietą.

Visuomenės pasipiktinimas ir 100 000 Lt honoraras

„Daugelio komiteto narių nuomone, šis projektas nepasiteisino, nes sukėlė didelį visuomenės pasipiktinimą ir beprasmes diskusijas elektroninėje žiniasklaidoje. Savivaldybė neturi prisiimti jokių finansinių įsipareigojimų dėl skulptūros demontavimo bei perkėlimo darbų. Manome, tuo turi pasirūpinti autorius, kuriam Kultūros ministerija sumokėjo apie 100 000 Lt honorarą ir kuris žinojo, kad skulptūra bus eksponuojama iki 2010-ųjų“, – rašoma savivaldybės atstovės CityOut pateiktame dokumente.

Tiesa, perkelti skulptūros į valstybės valdomą žemę negalima, tačiau galutinai nutarus ją išardyti nieko derinti jau nebereikės. Jei vis dėlto skulptūros priežiūra tektų rūpintis savivaldybei, jai tai atsieitų tiek, kiek kainuoja skulptūros nuvalymas, o tuo rūpinasi savivaldybės Komunalinio ūkio departamento Miesto tvarkymo skyrius.

Tačiau dabar jau balandžio pabaiga, o skulptūra vis dar stovi (beje, kaip ir kitos dvi – „Dviaukštis“ bei „Puskalnis“). Taigi kas su ja (ar jomis) bus?

Kol vyksta diskusijos dėl skulptūros likimo, socialiniame tinkle „Facebook“ atsiradogrupė „Išsaugokim „Krantinės arką“!“ (pirmasis įrašas – šių metų vasario 19 dieną).

Tiesa, reikia pripažinti, kad iniciatyvos autoriai visgi nėra labai aktyvūs: išskyrus vieno jų – Giedriaus Sakalausko – balandžio pradžioje parašytą sveikinimą su Velykomis, kitą su skulptūros išsaugojimu susijusį įrašą randame priskirtą kovo 11 dienai. Juo raginama pasirašyti peticiją „Išsaugokim „Krantinės arką“!“. Ją pasirašė 732 žmonės (pasirašyti galima iki sekmadienio, gegužės 2 dienos).

– Įvairiausios grupės socialiniame tinkle „Facebook“ kuriasi kasdien: kai kurios iš jų yra tikrai aktyvios ir siekiančios užsibrėžtų tikslų, kitos, rodos, kuriamos tiesiog šiaip sau. Kaip yra jūsų atveju? Ko siekiate šia grupe? Kokius tikslus esate užsibrėžę? – teiraujamės grupės „Išsaugokim „Krantinės arką“!“ įkūrėjo G. Sakalausko.

– „Facebook“ grupė „Išsaugokim „Krantinės arką“!“ yra atverta laisvų žmonių diskusijai. Savo tikslo mes siekiame laisvai dalindamiesi mintimis. Tikriausiai pastebėjote, kad savo grupėje mes gerbiame įvairias nuomones.

– Jūsų inicijuotą peticiją pasirašė 732 žmonės. Kada ją ketinate įteikti Vilniaus miesto savivaldybei? Kaip manote, ar jums pavyks pasiekti savo tikslą?

– Peticija bus įteikta, kai tik Vilniaus miesto savivaldybėje bus svarstomas skulptūros likimo klausimas. Manau, kad pasieksime, jog „Krantinės arka“ būtų palikta ramybėje.

– O kaip jums pačiam atrodo, kodėl ši skulptūra turėtų likti? Ar turėtų likti ir „Dviaukštis“ bei „Puskalnis“?

– Man „Krantinės arka“ nėra vien tik paprastas monumentas. Ji – laisvos minties simbolis. Nenoriu tų laikų, kai viskas, kas tik buvo sunkiau suprantama ar ideologiškai nepriimtina, buvo griaunama. Apmaudu, kad 20 metų laisvės neišlaisvino kai kurių žmonių ir jie mato vien tik juodai ar baltai. „Dviaukštis“ ir „Puskalnis“ be jokių dvejonių turi likti. Esu įsitikinęs, kad po kokių penkerių metų vilniečiai tiesiog neįsivaizduos Neries vingių be šių kūrinių.

– Ar domėjotės, kiek per metus atsieitų „Krantinės arkos“ išlaikymas? Kaip manote, ar tą sumą būtų galima gauti iš privačių rėmėjų, entuziastų?

– Mano galva, „Krantinės arkos“ išlaikymas nekainuoja brangiau negu Petro Cvirkos paminklo išlaikymas. O juk sovietinių laikų išsiilgę entuziastai galėtų išlaikyti tą socialistinio realizmo šedevrą… Atkreipkite dėmesį – aš nereikalauju, kad jis būtų nugriautas.

- - - - -

Ar tokios grupės, kokia susikūrė socialiniame tinkle „Facebook“ ir turi 1 470 narių, gali turėti įtakos skulptūros likimą sprendžiančiai tarybai?

„Mūsų manymu, jei tarybos nariai bus susipažinę su šios grupės nuomone, tai gal ir turės įtakos balsuojant už skulptūros pašalinimą“, – CityOut sako Vilniaus miesto savivaldybės Rinkodaros ir viešųjų ryšių skyriaus vedėjo pavaduotoja D. Savickienė.

Teorinės avangardinio kino prielaidos

Teorinės avangardinio kino prielaidos.

Naują avantgardinio kino sampratą, jos teorinius principus kūrė tokie pirmieji prancūzų kino filosofai, teoretikai ir praktikai vienu metu, poetai ir aistringi grynojo kino meno entuziastai kaip Riccioto Canudo, Rene Clair, Jean‘as Epstein‘as, Blaise Cendrares, Germaine Dulac, Jean Тedesco, Georges Charensol, Abel Gance, Louis Dullac ir kiti.

Riccioto Canudo dar 1911 metais paskelbia kino meną visų menų sinteze, septintuoju ir svarbiausiu menu, kuris grindžiamas mokslo ir meno sintezės pasekoje gimusiais, dar nematytais ritminio meno principais. „Formos ir ritmai – tai, kas vadinama gyvenimu, purslais trykšta iš projekcinio aparato rankenėlės judesio“ – skelbia šis pirmasis grynosios kino meno estetikos gynėjas.

Ritmo, kaip tikrosios kino meno esmės gynėjas buvo ir Rene Clair‘as. Jean Тedesco taip pat aršiai gynė kino meno naujumą ir siekė jo, kaip šiuolaikinės žmonijos dvasios išraiškos pripažinimo. Jo nuomone, kinas yra arčiausiai mūsų samonės „judesių“, arčiausiai slapčiausių mūsų vaizdinių ir suteikia jiems pačią didžiausią laisvę. „Išrasdamas kino kamerą žmogus ne tik sukūrė naują mašiną, bet taip pat atrado kažką panašaus į visiškai naują jausmą. Tamsioje erdvėje ritmiškai išsivynioja celiulioidinė juosta, prieš ją atverta akis, greitas jos vokas daužosi tarp matomo pasaulio ir judančios tinklainės. Po organiško gyvenimo kunkuliavimą primenančių cheminių reakcijų, realybės vaizdiniai atsispaudžia ant lanksčios tobulos atminties spiralės“.

Taip poetiškai apibūdintas kino menas šiam autoriui yra visų pirma naujas pasaulio matymo būdas, kuriame visi regimo pasaulio reiškiniai yra vienodai reikšmingi, kuriame vienu metu regime aiškų fizinio pasaulio vaizdą ir išfokusuotame kadre nuspėjame tamsius psichinio pasaulio užkaborius. Be to, tai labiausiai nuo technikos priklausanti meno rūšis, tiesiog kinas yra šiuolaikinio technikos pasaulio dalis, juk tarp žiūrovo ir kino filmo viešpatauja aparatai, todėl kino menas, nepasiant pagundų jį prilyginti teatrui, iš esmės skiriasi nuo betarpiško, ritualinio teatro meno vyksmo.

Ritmas, judesys pirmųjų kino teoretikų tekstuose dažnai įgyja kosmogoninį lygmenį, kaip skelbia viena iš įdomiausių ankstyvojo atstovių Germaine Dulac, kine slypi amžinybė, kadangi jis susiliečia su pačia būties esme – judėjimu. Tai tarpusavyje persipinančių, susiliejančių ir išnykstančių linijų ir formų kinografija. Todėl būtina „išvyti iš kino meno viską, kas svetima jam, būtina per judesį ir vizualius ritmus atrasti tikrają kino esmę, nes būtent tai sudaro saulėtekio aušroje gimstančios naujos estetikos esmę“. Jean‘as Epstein‘as žinomas kaip kinematografinio laiko problemos tyrinėtojas. Kinas jam sudėtingas laiko ir erdvės kontiniumas, dinamiškas formos tapsmas ir tik kino menui būdinga šio formų tapsmo fotogenija. Fotogenija šiam autoriui reiškia kinematografo dėka atrastą naują daiktų išraiškingumo potencialą. Kaip ispūdingai rašo pats Jean‘as Epstein‘as – „stambus revolverio planas – tai jau daugiau nebe revolveris, tai revolveris – personažas, tiksliau, trauka nusikaltimui arba atgaila, nuosmūkis, savižudybė. Jis tamsus kaip nakties pagundos, spindintis kaip geidžiamo aukso paviršius, niūrus kaip aistra, grubus, žemiškas, sunkus, šaltas, nepatiklus, pavojingas. Jis turi charakterį, moralę, prisiminimus, valią ir sielą“. Tik kameros objektyvas pajėgus atskleisti tokią daiktų fotogeniją, tiksliau, vidinį daiktų pasaulį. Būtent tokio daiktų pasaulio matymo šis autorius reikalavo ir iš kitų kino kūrėjų.

Tačiau tikrasis fotogenijos termino autorius yra dar vienas visapusiškai talentingas to meto kino meno atstovas Louis Dullac, kuriam fotogenija visų pirma genijaus ir fotografijos sąjunga, kino meno ir fotografijos galimybių sintezė, kuomet filmavimo kamera, kad ir prieš operatoriaus valią pagauna esmingiausią ir universaliausią daikto savybę, nes „pasirodo, taikliai nufilmuotas kokios nors madam X, judesys, jai pačiai to nesuvokiant, mums gali atverti klasikinio meno pozų paslaptį..“.

Besiužetinio daiktų ir formų, tarpusavio dialogo, šviesotamsos, judesio ritmo iš kino kūrėjų reikalavo ir Georges Charensol, būtent todėl, tikro, grynojo kino pradžia jis paskelbė besiužetinį, abstraktų Fernard‘o Leger filmą „mechaninis baletas“, kuriame akivaizdžiai matoma, kas yra tikrasis kino objektas – vizualinis, ritmiškas grynųjų vaizdinių grožis. Kam reikalingas siužetas kine, jeigu mes neieškome jo abstrakčiuose P. Picasso ar F. Leger tapybos paveiksluose – retoriškai klausia šis autorius. Ne mažiau reiklus kino meno grynumui ir išskirtnumui buvo ir vienas originaliausių kino kūrėjų Abel Gance, jis savo tekstuose kino meną pakylėjo iki naujos pasaulinės religijos, kinas jam buvo naujas, su niekuo nepalyginamas totalus menas. Tai titaniškas žmogaus galias išlaisvinanti, universali meninė forma, rytojaus pasaulio evangelija. „Stebuklinga lazdelė slypi kiekviename filmavimo aparate ir burtininko Merlino akis pavirto objektyvu“ – skelbia Abel Gance. Dar tikslesnė kinematografo galia kitų meno rūšių atžvilgiu atsiskleidžia šioje citatoje - „kinas, tarytum tylus sfinksas stebi kitas meno rūšis ir sprendžia, kokias gyvybiškai svarbias jų dalis išplėšti sau. Pažvelkite, kaip plieninė aparato akis suka ratus virš apnuogintos moters. Išnaudodama visas stebuklingas savo galimybes, ji per kelias sekundes atiduos mums visą plastinių ir tapybinių galimybių liepsną nuo Praksitelio iki Archipenkos, bet stebuklas vis dar neįvyks. Aladinas išnirs tuomet, kada objektyvas nusigreš nuo odos paviršiaus ir įsiskverbs į šios nuogos moters smegenis, suteikdamas mums galimybę pamatyti viską, ką ši moteris jaučia ir mąsto“.

Abstraktaus kino plastiką vertinant teoriniu požiūriu, tai pat itin svarbios yra W. Bejamino įžvalgos. 4-ojo XX a. dešimtmečio viduryje Walterio Benjamino požiūris į kinematografinę patirtį suformavo radikaliai naują kino sampratą. Pasak Benjamino, kinas iš esmės kalba apie intensyvią kaitą, judesį ir defragmentaciją. Savo interpretacijoje jis pabrėžia, kad judesio ir montažo dėka kino žiūrovai išgyvena "trauminę patirtį", nes blaivų protą keičia fizinis šokas. Šis šokas yra visų pirma jutiminis. Kitaip, nei tapyboje, kuri leidžia žiūrovo akiai laisvai klaidžioti ir prisitaikyti, kine žiūrovus veikia filmo ritmas bei sukrečiantys vaizdų sugretinimai. Benjaminas prilygina kinematografinę patirtį dadaizmo traumoms ir mano, jog kinas jas netgi pralenkia. Kaip kad pažymi pats Benjaminas (1936 m.): savo techninės struktūros dėka "kinas išlaisvino fizinio šoko efektą iš pančių, kuriuose dadaizmas jį laikė įkalinęs moralinio šoko efekto pavidalu." Kinas kupinas tikro fizinio šoko ir fizinių traumų, o tuo tarpu dadaizmas apsiriboja moraliniu šoku ir moralinėmis traumomis. Be to, jei tradiciniai meno kūriniai buvo ritualiniai ir reikalavo stebėtojo susitelkimo, tai kine yra patiriamas dėmesio išblaškymas.

Benjamino naudojama dėmesio išblaškymo koncepcija taip pat svarbi dėl to, kad suteikia galimybę sujungti fiziškumą ir kritiškumą – t.y., ji nurodo, kaip pilnai to nesuvokiant likti kritišku per fiziškumą. Todėl kino žiūrovai yra kritiški, bet išsiblaškę. Benjamino požiūriu potenciali išsiblaškymo galia slypi mobiliame, aplinkiniame suvokime, o ne reprezentaciniame ar kognityviajame lygmenyje. Kadangi filmą galima pagreitinti ir sulėtinti, taip parodant skirtingus žiūros kampus ir laiko momentus, išblaškytas žiūrovas fiziškai patiria realybės tąsumą. Žiūrovai mato tai, ką mato kamera ir todėl įtiki, jog jie taip pat gali keisti pasaulį. Kinas skatina žūrovą eiti ir kurti pasaulį, o ne priimti tokį, koks jis yra. Toks, apskritai kalbant, ir yra Benjamino įsivaizdavimas apie kinematografinį fizinio šoko efektą ir jo padarinius.

Ne mažiau naujos meno rūšies galimybėmis buvo sužavėtas ir žinomas prancūzų rašytojas, siurealistas Louis Aragon‘as. Jo nuomone, būtų beprotybė kiną patikėti garsiems aktoriams ar akademikams, tiesiog jis per daug šiuolaikiškas ir gyvybingas, kad pasikliautų vakarykšte diena. Tikras kinas, tai mums dar visiškai nežinomo ir neregėto objekto vaizdavimas, tačiau šiam tikslui pasiekti reikalinga visiškai nauja, su praeitimi nesusaistyta plastinė kultūra. Todėl gindamas kino kalbos grynumą, Aragon‘as skelbia – „tapybos klaida – siužetas, kino klaida – scenarijus“. Išvengęs šio bereikalingo palikimo, kinas gali tapti gigantišku fantastiškų ir įsivaizduojamų būtybių perpildytu mikrokosmosu.

Tokie ir panašūs kino avangardistų pareiškimai ir manifestai gynė grynają, vaizdu pagrystą kino kalbą, tačiau kaip pastebi subtilus kino žinovas ir filosofas Michail Jampolskij, tokiuose pareiškimuose ir avangardinio kino siekiuose yra ne tik grynos vaizdo formos paieškos, kino eksperimentatoriai siekė kino vaizdo totalumo, tačiau bėgdami nuo kitų meno rūšių ir praeities jie dažnai rinkosi būtent koliažinę intertekstualumo techniką.

Kaip išsiduoda pats F. Leger - „Avangardinių filmų istorija labai paprasta. Tai tiesioginė reakcija prieš scenarijais ir žvaigždėmis apsiginklavusius filmus. Tai fantazijos ir žaidimo priešstata kino komercijai. Tačiau tai ne viskas. Tai menininkų ir poetų revanšas“. Mene, kur vaizdas turi būti pagrindinis, tačiau yra aukojamas romano anekdotui, būtinai reikėjo gintis ir įrodyti, kad antraeiliu laikomas vaizdas gali būti savipakankamas personažas. Tačiau prie tokio avangardinio kino vaizdų savarankiškumo daug prisidėjo to meto poetai ir dailininkai. Todėl ne retai už deklaruojamo tokio kino vaizdų grynumo, galima atrasti persipynusius poezijos, fotografijos, vaizduojamojo meno, literatūros, mokslo motyvus. Būtent tokių paslėptų avangardinio kino motyvų paieškoms ir skirta Michail‘o Jampolskio knyga „Tiresejo atmintis“.

Žinoma, ne visi to meto kino gerbėjai ir žinovai palankiai vertino absoliutaus kino estetiką, ne visi buvo pasiruošę iškelti jį iki kosmogoninės kūrybos aukštumų, dar daugiau, ne vieno kritiko nuomone, tai buvo tiesiog nedovanotinas kino meno esmės diskreditavimas, neatsakingi ir tušti formalistiniai žaidimai. Aktyvai dalyvavę teoriniame siužetinio ir abstraktaus kino „kovos“ lauke, Henri Fescourt ir Jean-Lois Bouqet 1926 metais skelbia – „užsiiminėdamas neaiškių formų judėjimu, menininkas rūpinosi tik apakimo, lėtumo, greičio, svaigulio ar kaleidoskopiško mirgėjimo pojūčių kūrimu. Būtina atrasti ką nors kita, kad absoliutus kinas nebūtų tik pramoga akiai, o taptų aukščiausiu menu, arba tiesiog menu“.

Tarkime kad tokį meną pamatė Andre Delon‘as, susidūręs su revoliuciniu rusų Vsevolod‘o Pudovkin‘o ir Sergejaus Eizeštein‘o kinu, kuriame, pasirodo, gali derėti grynoji forma ir siužetas, absktrakcija ir gyvenimo emocijos. Nepaisant aršių poetinių ir teorinių to meto diskusijų dėl kino meno ateities ir vėliau įsigalėjusio komercinio kino, absoliutaus kino paieškos niekada nesibaigė, todėl kino istorijoje gausu bekompromisinių eksperimentų, nepakartojamų autsaiderių ir alcheminėse tokių autsaiderių studijose gimstančių unikalių autorinio, meninio kino formų.

2011 m. Virginijus Kinčinaitis.

Užprogramuotų vaizdų melancholija

Užprogramuotų vaizdų melancholija

Straipsnis išspausdintas kataloge: Algirdas Musneckis. Atkurta atmintis. Sudarė G. Česonis. Kauno fotografijos galerija, 2011.

Šiandieniniame masiškai gaminamų ir platinamų fotografinių vaizdų pasaulyje išsikovoti fotomenininko vardą nėra taip paprasta. Aplink begalė konkurentų – gabesni kolegos, mėgėjų pulkai, automatizuotai gaminami foto vaizdai, atrastos fotografijos, archyvų fotografijos, masiškai skenuojamos senosios fotografijos. Visa tai sudaro tikrą fotografinių vaizdinių okeaną, kuriame skęsta daugelio pradedančiųjų fotomenininkų viltys tapti pripažintais meninių fotografijų kūrėjais.

Juk būtent skaitmeninių technologijų išlaisvintas ir visiems dabar laisvai prieinamas anoniminių foto vaizdų srautas nejučia sufleruoja paprastą mintį, kad jame gali būti daug meniškesnių ir dramatiškesnių fotografijų, negu taip vadinamų fotomenininkų albumuose. Kaip išvengti tokios sumaišties? Tam yra visa institucijų sistema, kuri rūšiuoja vaizdų srautus į mėgėjiškus, profesionalius, genialius ar techninius, asmeninius ar reklaminius, ideologinius ar atsitiktinius.

Tačiau kartais ši ideologinė, valstybinė ar profesionalų kuriama skirstymo mašina užstringa ima buksuoti ir todėl yra priversta užleisti vietą kitiems foto vaizdų rūšiavimo būdams.

Masinėje skaitmeninės fotografijos ir globalios tinklaveikos eroje šį skirstymą palaipsniui perima pati visuomenė, vartotojai, vaizdų fetišistai ir maniakai, keistuoliai ir autsaideriai. Savo susikurtose internetinėse galerijoje, blog‘uose, socialiniuose tinkluose jie iš naujo grupuoja ir interpretuoja fotografinį palikimą. Jiems nereikia profesionalų ir ekspertų. Jie patys sau ekspertai ir vertintojai, jie turi savo bendruomenes ir vartotojus, aktyvistus ir fanus.

Masiškai kaupdami internetines užmirštų, išmestų ar paliktas įvairių tarnybų, ligoninių, mokyklų, gamyklų ar šeimyninių fotografijų kolekcijas jie keičia fotografijos autorystės ir jos meniškumo sampratą. Šį iššūkį fotomenininkai priima skirtingai. Vieni tokį netikėtai išnirusį palikimą tiesiog ignoruoja. Juk tiek laiko buvo kovojama prieš mėgėjiškumą ir beskonybę fotografijoje. Kiti drąsesni, jį interpretuoja imituodami mėgėjišką kasdienybės fotografijos estetiką ir ikonografiją. Tačiau aišku viena, kad toliau, plečiantis kaupiamų anoniminių vaizdų srautui, rastų fotografijų įtaka meniniam foto vaizdo permąstymui bus juntama dar labiau.

Todėl šiame leidinyje pristatoma rastų ir naujam gyvenimui reanimuotų šiauliečio fotografo Algirdo Musneckio negatyvų kolekcija yra ypatingai savalaikė ir aktuali. Kodėl? Pirmiausiai, priešingai daugeliui profesionalų, Algirdas nebijo naivaus fotografinio mėgėjiškumo. Atsitraukdamas pats kaip autorius, savotiškai save sunaikindamas kaip menininką, jis užleidžia vietą neįtikėtinai nuoširdiems ir dramatiškiems pamestų šeimyninių, kelioninių, šventinių ar atsitiktinių fotografijų vaizdams. Būtent taip šie vaizdai tapo vieši, būtent todėl jie galėjo kreiptis į mus ir sujaudinti savo kičiniu paprastumu, savo paperkančiu intymumu, savo netikėtu artumu postmoderniai ar konceptualiai fotografijai.

Manau, kad toks Algirdo gestas buvo įmanomas ir dėl jo paties asmeninių savybių – žmogiško šiltumo, atvirumo ir nuolatinio siekio bendrauti. Jo nekankina kūrėjo pasipūtėliškumo kompleksas ar toks dažnas tarp fotografų vojeristinis susvetimėjimas su savo aplinka. Todėl vietoj savo išpuoselėtų „autorinių“ fotografijų jis išstato nepažystamųjų gyvenimus, fotografinio broko kuriamas kompozicijas, liūdnas nepavykusio fokuso nuojautas ir tokį svarbų žmogaus troškimą per vaizdą tapatintis su kitoms žmogiškomis būtybėmis - jų sodo kampeliu, jų žvilgsniu nuo dangoraižio ar šeimyniniu popietės mieguistumu.

Juo labiau, kad būtent tokių, o ne meninių fotografijų akivaizdoje jauti, jog žmogaus gyvenimas yra tik kelios, paprastos, pasikartojančios buitinių situacijų klišės ir nieko daugiau. Būtent tai sudaro mėgėjiškų fotografijų „herojizmą“. Fotografija čia pasireiškia kaip optinė elementaraus gyvenimo tapsmo mechanika.

Taip pasireiškia svarbiausias fotografinės erdvės paradoksas – fotomenininkai jai nereikalingi, jie tik gali savotiškai „parazituoti“ totalinės fotografinės erdvės pakraščiuose. O pačiame šios erdvės centre viešpatauja fotografiniam spragsėjimui užprogramuotas anoniminis mėgėjas. Pigios, bet nuolat keičiamos į „geresnę“ kameros savininkas yra integrali fotografijos erdvės dalis. Būtent jam funkcionuoja ši erdvė, o jis savo ruožtu yra nesąmoninga šios užprogramuotos erdvės funkcija. Ką tai reiškia? Kad nebereikia autoriaus, kad vaizdas nebėra asmeninės atminties talpykla, kad jis tik realybės procesas. Kaip ir visa kita.

Tai ne vaizdo kūrimo ar pasaulio pavaizdavimo, bet techninio aparato funkcionavimo problema. Ir būtent mėgėjiškose fotografijose šis bruožas ir atsiveria. Kur slypi mėgėjiškos fotografijos automatizmas? Visų pirma, fotoaparatas užprogramuotas kurti fotografijas ir kiekviena fotografija – tai vienos iš aparate įdiegtų galimybių realizavimas. Trumpiau, fotografas nefotografuoja pasaulio, o tik surinkinėja aparato programoje įrašytą informaciją. Tad dabartinės fotografijos sąlygos daugiau yra paslėptos fotografavimo veiksme, o ne fotografavimo objekte.

Tuomet ir paklauskime savęs, kas svarbiau – ar šių sąlygų analizė ar fotografijų ikonografija? Juk tikrovėje fotografas gali nufotografuoti tik tai, kas fotografuojama, kas jau yra numatyta aparato programoje. Todėl mėgėjiškose, išmestose, pamirštose fotografijose mus ir jaudina ne tai, kas pavaizduota, bet kokiomis „antropologinėmis“ aplinkybėmis gimė vienas ar kitas kadras, kiek gyvenimiškoji žmonių tikrovė yra tikra, objektyvi ir kiek šis objektyvumas netikėtai išnyksta vaizdo klišių abstrakcijoje.

Fotomenininkas visais įmanomais būdais stengiasi šį fotografijų cirkuliavimo savarankiškumą užmaskuoti ir paversti jį autorine kūryba, o mėgėjiška fotografija tiesiog begėdiškai šį procesą apnuogina ir vėl gražina fotografiniam vaizdui jo savipakankamumą ir automatizmą. Tai amžina gyvenimo provincija, kurios visais įmanomais būdais vengia ir ją estetiškai romantizuoja meninės fotografijos „autorius“.

Foto universumą sukuria kameros ir fotografijas platinantys aparatai. Kiekvienas iš šių aparatų tampa vis labiau automatizuotas ir susietas su kitais, vienas kitą maitinančiais pramoniniais, reklaminiais, politiniais, ekonominiais, administraciniais aparatais. Tad foto vaizdai – tai tik paviršiai, kuriais slysta akis, kad vėl grįžtų į tą patį pradinį tašką, aparatai – tai tik žaislai, kurie amžinai kartoja tuos pačius judesius, programos – tai žaidimai, visą laiką kombinuojantys tuos pačius elementus. Klampi melancholija skandina žvelgiant į šiuos Algirdo atgaivintus vaizdų pasikartojimus. Jie gyvi todėl kad buvo pamesti, kaip išmetami daiktai, naminiai gyvūnai, sugyventiniai ar gendančios mašinos. Jie gyvi, todėl kad buvo rasti. O rasta asmeninių albumų fotografija žvelgia į mus jau iš begalinių tolių ir tuo pačiu metu yra kaip niekas kitas arti.

Virginijus Kinčinaitis



Vytautas Matulionis

Vytautas Matulionis: „Imu į rankas gintarą ir nustebęs klausausi gaivalingos gamtos simfonijos. Matau ryto saulės užlietą gigantiškų medžių mišką, tūkstančius gyvų sutvėrimų, audžiančių gyvenimo giją, vėjo nešamą orchidėjos žiedadulkę, pušies sėkliukę, sidabrinį voratinklio siūlą... Iki mūsų... milijonai metų ir lavina kataklizmų. Visa tai matė šis kantrus keleivis.”

Vytautas Matulionis, kaip ir B. Stulgaitė, yra vienas žinomiausių kartos, kuri devintajame dešimtmetyje į lietuvių juvelyriką atnešė atsinaujinimo dvasią, atstovų. V. Matulionio kolekcija – tai masyvūs, spalvų ir medžiagų turtingumu spinduliuojantys žuvies, driežo, voro, bitės, skruzdėlės pavidalo kaklo papuošalai ir segės. Šie papuošalai skatina prisiminti per amžius gyvavusį požiūrį, kad papuošalas yra daiktas iš brangių medžiagų, kad brangakmeniai puošia ir turi magiškas galias, taigi papuošalas turi demonstruoti brangias ir taurias medžiagas. Gyvūnus vaizduojantys papuošalai yra dailės istorijos tradicija, kuri, be kita ko, išsaugojo ir gyvūno kaip amuleto reikšmę. Tik iš pirmo žvilgsnio V. Matulionio papuošalai gali palikti perdėtos gausos įspūdį. Iš tiesų juose vyrauja kompozicijos tvarka: gyvūno kūno masę ir smulkias detales jungia aiškus siluetas, įvairiaspalvės medžiagos netampa margumynu. Dailininkas pasirenka vieno ar kito gyvūno kūną tinkančius vaizduoti gintaro gabalus ir prie jų priaugina iš sidabro padarytas kūno dalis. „Žuvis" – kuklus plokščias matinis gintaras, kurio išlenktą formą dailininkas papildė pridėdamas nedidelę galvą, uodegą, pelekus. Neskaidrų gintarą dailininkas panaudojo „Varlei": ji tarsi pokštaudama „varto" dideles mėlynu turkiu pagyvintas akis, o ant jų dar išraižytas užrašas: „šiaurė–pietūs–rytai–vakarai". Įrašai ant sidabrinių bei paauksuotų paviršių turi dekoratyvinę ornamento paskirtį, tačiau ne vien ją. Ant driežo, saulės stichijos gyvūno, išgraviruoti magiški „saulės kvadrato" skaičiai, ant skruzdės – visatos tvarką simbolizuojantis „mandalos" ženklas. Papuošaluose dominuoja gintaras, kurio iškilius, poliruotus, viduje fantastiškais pavidalais švytinčius gabalus dažnai naudoja dailininkas. V. Matulionis sėkmingai sprendžia nelengvą uždavinį: priderinti prie gintaro pusbrangius ir brangius akmenis. Pavyzdžiui, ant masyvaus „Driežo" uodegos jis išdėsto balzganą kalnų krištolą, kuris suteikia reljefiškumo metalo paviršiui, su juo tarsi susiliedamas netrukdo gintarui. „Driežas" pakabinamas ant turkiu ir jaspiu puoštos grandinėlės, ir visuma tampa kontrastinga, bet kontrastas skoningas. Savo gyvūnams dailininkas naudoja ir mažus, kaip žvilgantys taškeliai ant metalo brangakmenius. Ametistai ir topazai atsiduria greta magiškų rašmenų ant bitės sparnelių arba tampa gyvūnų akimis. Gal kam atgrasi tikroviška „Voro" išvaizda, tačiau kaip preciziškai padarytos jo kojos, koks šiltai jaukus gintataras...Todėl voras – nešantis laimę, gerasis. V. Matulionio kūriniai su gintaru įrodo, kad gintaras nėra „individualistas", nesutariantis su kitomis medžiagomis, reikia tik talento. V. Matulionis yra sukūręs ir objektų: didelį gintarinį kirvį kovotojams už gintaro sugrąžinimą į profesionaliąją juvelyriką, žvakę iš gintaro, imituojančią vaškinę. Šiuose kūriniuose į lietuvių meninėje savivokoje gintarui priskiriamą sakralumo aurą žvelgiama su autoironija.