Teorinės avangardinio kino prielaidos

Teorinės avangardinio kino prielaidos.






Naują avantgardinio kino sampratą, jos teorinius principus kūrė tokie pirmieji prancūzų kino filosofai, teoretikai ir praktikai vienu metu, poetai ir aistringi grynojo kino meno entuziastai kaip Riccioto Canudo, Rene Clair, Jean‘as Epstein‘as, Blaise Cendrares, Germaine Dulac, Jean Тedesco, Georges Charensol, Abel Gance, Louis Dullac ir kiti.


Riccioto Canudo dar 1911 metais paskelbia kino meną visų menų sinteze, septintuoju ir svarbiausiu menu, kuris grindžiamas mokslo ir meno sintezės pasekoje gimusiais, dar nematytais ritminio meno principais. „Formos ir ritmai – tai, kas vadinama gyvenimu, purslais trykšta iš projekcinio aparato rankenėlės judesio“ – skelbia šis pirmasis grynosios kino meno estetikos gynėjas.


Ritmo, kaip tikrosios kino meno esmės gynėjas buvo ir Rene Clair‘as. Jean Тedesco taip pat aršiai gynė kino meno naujumą ir siekė jo, kaip šiuolaikinės žmonijos dvasios išraiškos pripažinimo. Jo nuomone, kinas yra arčiausiai mūsų samonės „judesių“, arčiausiai slapčiausių mūsų vaizdinių ir suteikia jiems pačią didžiausią laisvę. „Išrasdamas kino kamerą žmogus ne tik sukūrė naują mašiną, bet taip pat atrado kažką panašaus į visiškai naują jausmą. Tamsioje erdvėje ritmiškai išsivynioja celiulioidinė juosta, prieš ją atverta akis, greitas jos vokas daužosi tarp matomo pasaulio ir judančios tinklainės. Po organiško gyvenimo kunkuliavimą primenančių cheminių reakcijų, realybės vaizdiniai atsispaudžia ant lanksčios tobulos atminties spiralės“.


Taip poetiškai apibūdintas kino menas šiam autoriui yra visų pirma naujas pasaulio matymo būdas, kuriame visi regimo pasaulio reiškiniai yra vienodai reikšmingi, kuriame vienu metu regime aiškų fizinio pasaulio vaizdą ir išfokusuotame kadre nuspėjame tamsius psichinio pasaulio užkaborius. Be to, tai labiausiai nuo technikos priklausanti meno rūšis, tiesiog kinas yra šiuolaikinio technikos pasaulio dalis, juk tarp žiūrovo ir kino filmo viešpatauja aparatai, todėl kino menas, nepasiant pagundų jį prilyginti teatrui, iš esmės skiriasi nuo betarpiško, ritualinio teatro meno vyksmo.

Ritmas, judesys pirmųjų kino teoretikų tekstuose dažnai įgyja kosmogoninį lygmenį, kaip skelbia viena iš įdomiausių ankstyvojo atstovių Germaine Dulac, kine slypi amžinybė, kadangi jis susiliečia su pačia būties esme – judėjimu. Tai tarpusavyje persipinančių, susiliejančių ir išnykstančių linijų ir formų kinografija. Todėl būtina „išvyti iš kino meno viską, kas svetima jam, būtina per judesį ir vizualius ritmus atrasti tikrają kino esmę, nes būtent tai sudaro saulėtekio aušroje gimstančios naujos estetikos esmę“. Jean‘as Epstein‘as žinomas kaip kinematografinio laiko problemos tyrinėtojas. Kinas jam sudėtingas laiko ir erdvės kontiniumas, dinamiškas formos tapsmas ir tik kino menui būdinga šio formų tapsmo fotogenija. Fotogenija šiam autoriui reiškia kinematografo dėka atrastą naują daiktų išraiškingumo potencialą. Kaip ispūdingai rašo pats Jean‘as Epstein‘as – „stambus revolverio planas – tai jau daugiau nebe revolveris, tai revolveris – personažas, tiksliau, trauka nusikaltimui arba atgaila, nuosmūkis, savižudybė. Jis tamsus kaip nakties pagundos, spindintis kaip geidžiamo aukso paviršius, niūrus kaip aistra, grubus, žemiškas, sunkus, šaltas, nepatiklus, pavojingas. Jis turi charakterį, moralę, prisiminimus, valią ir sielą“. Tik kameros objektyvas pajėgus atskleisti tokią daiktų fotogeniją, tiksliau, vidinį daiktų pasaulį. Būtent tokio daiktų pasaulio matymo šis autorius reikalavo ir iš kitų kino kūrėjų.


Tačiau tikrasis fotogenijos termino autorius yra dar vienas visapusiškai talentingas to meto kino meno atstovas Louis Dullac, kuriam fotogenija visų pirma genijaus ir fotografijos sąjunga, kino meno ir fotografijos galimybių sintezė, kuomet filmavimo kamera, kad ir prieš operatoriaus valią pagauna esmingiausią ir universaliausią daikto savybę, nes „pasirodo, taikliai nufilmuotas kokios nors madam X, judesys, jai pačiai to nesuvokiant, mums gali atverti klasikinio meno pozų paslaptį..“.


Besiužetinio daiktų ir formų, tarpusavio dialogo, šviesotamsos, judesio ritmo iš kino kūrėjų reikalavo ir Georges Charensol, būtent todėl, tikro, grynojo kino pradžia jis paskelbė besiužetinį, abstraktų Fernard‘o Leger filmą „mechaninis baletas“, kuriame akivaizdžiai matoma, kas yra tikrasis kino objektas – vizualinis, ritmiškas grynųjų vaizdinių grožis. Kam reikalingas siužetas kine, jeigu mes neieškome jo abstrakčiuose P. Picasso ar F. Leger tapybos paveiksluose – retoriškai klausia šis autorius. Ne mažiau reiklus kino meno grynumui ir išskirtnumui buvo ir vienas originaliausių kino kūrėjų Abel Gance, jis savo tekstuose kino meną pakylėjo iki naujos pasaulinės religijos, kinas jam buvo naujas, su niekuo nepalyginamas totalus menas. Tai titaniškas žmogaus galias išlaisvinanti, universali meninė forma, rytojaus pasaulio evangelija. „Stebuklinga lazdelė slypi kiekviename filmavimo aparate ir burtininko Merlino akis pavirto objektyvu“ – skelbia Abel Gance. Dar tikslesnė kinematografo galia kitų meno rūšių atžvilgiu atsiskleidžia šioje citatoje - „kinas, tarytum tylus sfinksas stebi kitas meno rūšis ir sprendžia, kokias gyvybiškai svarbias jų dalis išplėšti sau. Pažvelkite, kaip plieninė aparato akis suka ratus virš apnuogintos moters. Išnaudodama visas stebuklingas savo galimybes, ji per kelias sekundes atiduos mums visą plastinių ir tapybinių galimybių liepsną nuo Praksitelio iki Archipenkos, bet stebuklas vis dar neįvyks. Aladinas išnirs tuomet, kada objektyvas nusigreš nuo odos paviršiaus ir įsiskverbs į šios nuogos moters smegenis, suteikdamas mums galimybę pamatyti viską, ką ši moteris jaučia ir mąsto“.


Abstraktaus kino plastiką vertinant teoriniu požiūriu, tai pat itin svarbios yra W. Bejamino įžvalgos. 4-ojo XX a. dešimtmečio viduryje Walterio Benjamino požiūris į kinematografinę patirtį suformavo radikaliai naują kino sampratą. Pasak Benjamino, kinas iš esmės kalba apie intensyvią kaitą, judesį ir defragmentaciją. Savo interpretacijoje jis pabrėžia, kad judesio ir montažo dėka kino žiūrovai išgyvena "trauminę patirtį", nes blaivų protą keičia fizinis šokas. Šis šokas yra visų pirma jutiminis. Kitaip, nei tapyboje, kuri leidžia žiūrovo akiai laisvai klaidžioti ir prisitaikyti, kine žiūrovus veikia filmo ritmas bei sukrečiantys vaizdų sugretinimai. Benjaminas prilygina kinematografinę patirtį dadaizmo traumoms ir mano, jog kinas jas netgi pralenkia. Kaip kad pažymi pats Benjaminas (1936 m.): savo techninės struktūros dėka "kinas išlaisvino fizinio šoko efektą iš pančių, kuriuose dadaizmas jį laikė įkalinęs moralinio šoko efekto pavidalu." Kinas kupinas tikro fizinio šoko ir fizinių traumų, o tuo tarpu dadaizmas apsiriboja moraliniu šoku ir moralinėmis traumomis. Be to, jei tradiciniai meno kūriniai buvo ritualiniai ir reikalavo stebėtojo susitelkimo, tai kine yra patiriamas dėmesio išblaškymas.

Benjamino naudojama dėmesio išblaškymo koncepcija taip pat svarbi dėl to, kad suteikia galimybę sujungti fiziškumą ir kritiškumą – t.y., ji nurodo, kaip pilnai to nesuvokiant likti kritišku per fiziškumą. Todėl kino žiūrovai yra kritiški, bet išsiblaškę. Benjamino požiūriu potenciali išsiblaškymo galia slypi mobiliame, aplinkiniame suvokime, o ne reprezentaciniame ar kognityviajame lygmenyje. Kadangi filmą galima pagreitinti ir sulėtinti, taip parodant skirtingus žiūros kampus ir laiko momentus, išblaškytas žiūrovas fiziškai patiria realybės tąsumą. Žiūrovai mato tai, ką mato kamera ir todėl įtiki, jog jie taip pat gali keisti pasaulį. Kinas skatina žūrovą eiti ir kurti pasaulį, o ne priimti tokį, koks jis yra. Toks, apskritai kalbant, ir yra Benjamino įsivaizdavimas apie kinematografinį fizinio šoko efektą ir jo padarinius.


Ne mažiau naujos meno rūšies galimybėmis buvo sužavėtas ir žinomas prancūzų rašytojas, siurealistas Louis Aragon‘as. Jo nuomone, būtų beprotybė kiną patikėti garsiems aktoriams ar akademikams, tiesiog jis per daug šiuolaikiškas ir gyvybingas, kad pasikliautų vakarykšte diena. Tikras kinas, tai mums dar visiškai nežinomo ir neregėto objekto vaizdavimas, tačiau šiam tikslui pasiekti reikalinga visiškai nauja, su praeitimi nesusaistyta plastinė kultūra. Todėl gindamas kino kalbos grynumą, Aragon‘as skelbia – „tapybos klaida – siužetas, kino klaida – scenarijus“. Išvengęs šio bereikalingo palikimo, kinas gali tapti gigantišku fantastiškų ir įsivaizduojamų būtybių perpildytu mikrokosmosu.


Tokie ir panašūs kino avangardistų pareiškimai ir manifestai gynė grynają, vaizdu pagrystą kino kalbą, tačiau kaip pastebi subtilus kino žinovas ir filosofas Michail Jampolskij, tokiuose pareiškimuose ir avangardinio kino siekiuose yra ne tik grynos vaizdo formos paieškos, kino eksperimentatoriai siekė kino vaizdo totalumo, tačiau bėgdami nuo kitų meno rūšių ir praeities jie dažnai rinkosi būtent koliažinę intertekstualumo techniką.


Kaip išsiduoda pats F. Leger - „Avangardinių filmų istorija labai paprasta. Tai tiesioginė reakcija prieš scenarijais ir žvaigždėmis apsiginklavusius filmus. Tai fantazijos ir žaidimo priešstata kino komercijai. Tačiau tai ne viskas. Tai menininkų ir poetų revanšas“. Mene, kur vaizdas turi būti pagrindinis, tačiau yra aukojamas romano anekdotui, būtinai reikėjo gintis ir įrodyti, kad antraeiliu laikomas vaizdas gali būti savipakankamas personažas. Tačiau prie tokio avangardinio kino vaizdų savarankiškumo daug prisidėjo to meto poetai ir dailininkai. Todėl ne retai už deklaruojamo tokio kino vaizdų grynumo, galima atrasti persipynusius poezijos, fotografijos, vaizduojamojo meno, literatūros, mokslo motyvus. Būtent tokių paslėptų avangardinio kino motyvų paieškoms ir skirta Michail‘o Jampolskio knyga „Tiresejo atmintis“.


Žinoma, ne visi to meto kino gerbėjai ir žinovai palankiai vertino absoliutaus kino estetiką, ne visi buvo pasiruošę iškelti jį iki kosmogoninės kūrybos aukštumų, dar daugiau, ne vieno kritiko nuomone, tai buvo tiesiog nedovanotinas kino meno esmės diskreditavimas, neatsakingi ir tušti formalistiniai žaidimai. Aktyvai dalyvavę teoriniame siužetinio ir abstraktaus kino „kovos“ lauke, Henri Fescourt ir Jean-Lois Bouqet 1926 metais skelbia – „užsiiminėdamas neaiškių formų judėjimu, menininkas rūpinosi tik apakimo, lėtumo, greičio, svaigulio ar kaleidoskopiško mirgėjimo pojūčių kūrimu. Būtina atrasti ką nors kita, kad absoliutus kinas nebūtų tik pramoga akiai, o taptų aukščiausiu menu, arba tiesiog menu“.


Tarkime kad tokį meną pamatė Andre Delon‘as, susidūręs su revoliuciniu rusų Vsevolod‘o Pudovkin‘o ir Sergejaus Eizeštein‘o kinu, kuriame, pasirodo, gali derėti grynoji forma ir siužetas, absktrakcija ir gyvenimo emocijos. Nepaisant aršių poetinių ir teorinių to meto diskusijų dėl kino meno ateities ir vėliau įsigalėjusio komercinio kino, absoliutaus kino paieškos niekada nesibaigė, todėl kino istorijoje gausu bekompromisinių eksperimentų, nepakartojamų autsaiderių ir alcheminėse tokių autsaiderių studijose gimstančių unikalių autorinio, meninio kino formų.

2011 m. Virginijus Kinčinaitis.

Užprogramuotų vaizdų melancholija

Užprogramuotų vaizdų melancholija

Straipsnis išspausdintas kataloge: Algirdas Musneckis. Atkurta atmintis. Sudarė G. Česonis. Kauno fotografijos galerija, 2011.

Šiandieniniame masiškai gaminamų ir platinamų fotografinių vaizdų pasaulyje išsikovoti fotomenininko vardą nėra taip paprasta. Aplink begalė konkurentų – gabesni kolegos, mėgėjų pulkai, automatizuotai gaminami foto vaizdai, atrastos fotografijos, archyvų fotografijos, masiškai skenuojamos senosios fotografijos. Visa tai sudaro tikrą fotografinių vaizdinių okeaną, kuriame skęsta daugelio pradedančiųjų fotomenininkų viltys tapti pripažintais meninių fotografijų kūrėjais.


Juk būtent skaitmeninių technologijų išlaisvintas ir visiems dabar laisvai prieinamas anoniminių foto vaizdų srautas nejučia sufleruoja paprastą mintį, kad jame gali būti daug meniškesnių ir dramatiškesnių fotografijų, negu taip vadinamų fotomenininkų albumuose. Kaip išvengti tokios sumaišties? Tam yra visa institucijų sistema, kuri rūšiuoja vaizdų srautus į mėgėjiškus, profesionalius, genialius ar techninius, asmeninius ar reklaminius, ideologinius ar atsitiktinius.


Tačiau kartais ši ideologinė, valstybinė ar profesionalų kuriama skirstymo mašina užstringa ima buksuoti ir todėl yra priversta užleisti vietą kitiems foto vaizdų rūšiavimo būdams.


Masinėje skaitmeninės fotografijos ir globalios tinklaveikos eroje šį skirstymą palaipsniui perima pati visuomenė, vartotojai, vaizdų fetišistai ir maniakai, keistuoliai ir autsaideriai. Savo susikurtose internetinėse galerijoje, blog‘uose, socialiniuose tinkluose jie iš naujo grupuoja ir interpretuoja fotografinį palikimą. Jiems nereikia profesionalų ir ekspertų. Jie patys sau ekspertai ir vertintojai, jie turi savo bendruomenes ir vartotojus, aktyvistus ir fanus.


Masiškai kaupdami internetines užmirštų, išmestų ar paliktas įvairių tarnybų, ligoninių, mokyklų, gamyklų ar šeimyninių fotografijų kolekcijas jie keičia fotografijos autorystės ir jos meniškumo sampratą. Šį iššūkį fotomenininkai priima skirtingai. Vieni tokį netikėtai išnirusį palikimą tiesiog ignoruoja. Juk tiek laiko buvo kovojama prieš mėgėjiškumą ir beskonybę fotografijoje. Kiti drąsesni, jį interpretuoja imituodami mėgėjišką kasdienybės fotografijos estetiką ir ikonografiją. Tačiau aišku viena, kad toliau, plečiantis kaupiamų anoniminių vaizdų srautui, rastų fotografijų įtaka meniniam foto vaizdo permąstymui bus juntama dar labiau.


Todėl šiame leidinyje pristatoma rastų ir naujam gyvenimui reanimuotų šiauliečio fotografo Algirdo Musneckio negatyvų kolekcija yra ypatingai savalaikė ir aktuali. Kodėl? Pirmiausiai, priešingai daugeliui profesionalų, Algirdas nebijo naivaus fotografinio mėgėjiškumo. Atsitraukdamas pats kaip autorius, savotiškai save sunaikindamas kaip menininką, jis užleidžia vietą neįtikėtinai nuoširdiems ir dramatiškiems pamestų šeimyninių, kelioninių, šventinių ar atsitiktinių fotografijų vaizdams. Būtent taip šie vaizdai tapo vieši, būtent todėl jie galėjo kreiptis į mus ir sujaudinti savo kičiniu paprastumu, savo paperkančiu intymumu, savo netikėtu artumu postmoderniai ar konceptualiai fotografijai.


Manau, kad toks Algirdo gestas buvo įmanomas ir dėl jo paties asmeninių savybių – žmogiško šiltumo, atvirumo ir nuolatinio siekio bendrauti. Jo nekankina kūrėjo pasipūtėliškumo kompleksas ar toks dažnas tarp fotografų vojeristinis susvetimėjimas su savo aplinka. Todėl vietoj savo išpuoselėtų „autorinių“ fotografijų jis išstato nepažystamųjų gyvenimus, fotografinio broko kuriamas kompozicijas, liūdnas nepavykusio fokuso nuojautas ir tokį svarbų žmogaus troškimą per vaizdą tapatintis su kitoms žmogiškomis būtybėmis - jų sodo kampeliu, jų žvilgsniu nuo dangoraižio ar šeimyniniu popietės mieguistumu.


Juo labiau, kad būtent tokių, o ne meninių fotografijų akivaizdoje jauti, jog žmogaus gyvenimas yra tik kelios, paprastos, pasikartojančios buitinių situacijų klišės ir nieko daugiau. Būtent tai sudaro mėgėjiškų fotografijų „herojizmą“. Fotografija čia pasireiškia kaip optinė elementaraus gyvenimo tapsmo mechanika.


Taip pasireiškia svarbiausias fotografinės erdvės paradoksas – fotomenininkai jai nereikalingi, jie tik gali savotiškai „parazituoti“ totalinės fotografinės erdvės pakraščiuose. O pačiame šios erdvės centre viešpatauja fotografiniam spragsėjimui užprogramuotas anoniminis mėgėjas. Pigios, bet nuolat keičiamos į „geresnę“ kameros savininkas yra integrali fotografijos erdvės dalis. Būtent jam funkcionuoja ši erdvė, o jis savo ruožtu yra nesąmoninga šios užprogramuotos erdvės funkcija. Ką tai reiškia? Kad nebereikia autoriaus, kad vaizdas nebėra asmeninės atminties talpykla, kad jis tik realybės procesas. Kaip ir visa kita.


Tai ne vaizdo kūrimo ar pasaulio pavaizdavimo, bet techninio aparato funkcionavimo problema. Ir būtent mėgėjiškose fotografijose šis bruožas ir atsiveria. Kur slypi mėgėjiškos fotografijos automatizmas? Visų pirma, fotoaparatas užprogramuotas kurti fotografijas ir kiekviena fotografija – tai vienos iš aparate įdiegtų galimybių realizavimas. Trumpiau, fotografas nefotografuoja pasaulio, o tik surinkinėja aparato programoje įrašytą informaciją. Tad dabartinės fotografijos sąlygos daugiau yra paslėptos fotografavimo veiksme, o ne fotografavimo objekte.


Tuomet ir paklauskime savęs, kas svarbiau – ar šių sąlygų analizė ar fotografijų ikonografija? Juk tikrovėje fotografas gali nufotografuoti tik tai, kas fotografuojama, kas jau yra numatyta aparato programoje. Todėl mėgėjiškose, išmestose, pamirštose fotografijose mus ir jaudina ne tai, kas pavaizduota, bet kokiomis „antropologinėmis“ aplinkybėmis gimė vienas ar kitas kadras, kiek gyvenimiškoji žmonių tikrovė yra tikra, objektyvi ir kiek šis objektyvumas netikėtai išnyksta vaizdo klišių abstrakcijoje.


Fotomenininkas visais įmanomais būdais stengiasi šį fotografijų cirkuliavimo savarankiškumą užmaskuoti ir paversti jį autorine kūryba, o mėgėjiška fotografija tiesiog begėdiškai šį procesą apnuogina ir vėl gražina fotografiniam vaizdui jo savipakankamumą ir automatizmą. Tai amžina gyvenimo provincija, kurios visais įmanomais būdais vengia ir ją estetiškai romantizuoja meninės fotografijos „autorius“.


Foto universumą sukuria kameros ir fotografijas platinantys aparatai. Kiekvienas iš šių aparatų tampa vis labiau automatizuotas ir susietas su kitais, vienas kitą maitinančiais pramoniniais, reklaminiais, politiniais, ekonominiais, administraciniais aparatais. Tad foto vaizdai – tai tik paviršiai, kuriais slysta akis, kad vėl grįžtų į tą patį pradinį tašką, aparatai – tai tik žaislai, kurie amžinai kartoja tuos pačius judesius, programos – tai žaidimai, visą laiką kombinuojantys tuos pačius elementus. Klampi melancholija skandina žvelgiant į šiuos Algirdo atgaivintus vaizdų pasikartojimus. Jie gyvi todėl kad buvo pamesti, kaip išmetami daiktai, naminiai gyvūnai, sugyventiniai ar gendančios mašinos. Jie gyvi, todėl kad buvo rasti. O rasta asmeninių albumų fotografija žvelgia į mus jau iš begalinių tolių ir tuo pačiu metu yra kaip niekas kitas arti.

Virginijus Kinčinaitis

Virginijus Kinčinaitis

Šiuolaikinio meno rinkos ir parodomasis vartojimas

Niekas kitas taip nežadina vaizduotės ir nesukelia smalsumo, kaip šiuolaikinio meno aukcionai. Žaibiškai kintančios kūrinių kainos, milijoninės sumos ir efemeriškas, nesuprantamas menas, gandai, pasaulio turtingieji ir jų kolekcijos, charizmatiškos, medijuotos menininkų asmenybės, jų viešas, skandalais apipintas spindesys, slapti meno kolekcijų, aukcionų, menininkų, ekspertų ir politikos bei ekonomikos ryklių ryšiai – visai tai yra sudėtinė šiuolaikinio meno rinkos dalis. O kur globalios varžytuvės tarp kontinentų, valstybių, megapolių dėl įtakos šiuolaikinio meno sferoje?   

Kaip būtų galima susieti šiuolaikinės vartotojų visuomenės gyvenimo būdą ir aktualaus meno rinką, kaip galima susieti šiuolaikinės vartotojiškos visuomenės teorijas ir meno kolekcionavimą, pasaulinių meno mugių renginius ir vartojimą apskritai, kaip galima susieti šiuolaikinio meno kūrinių vartojimą ir pavyzdžiui, maisto produktų vartojimą?

Pabandykime tai padaryti. Visų pirma, mums reikės trumpai apsistoti ties šiuolaikinio vartojimo formomis ir detaliau pasižiūrėti, kas, kaip ir kodėl yra vartojama, kokia yra vartojimo funkcija dabartinėje visuomenėje, kodėl taip svarbu yra vartoti tokius prabangos produktus, kaip pavyzdžiui, aktualaus meno kūrinius?

Visų pirma, postmoderniame pa­saulyje vartotojų susisaistymas su daiktų prasmėmis yra toks visa apimantis ir refleksyvus, koks anksčiau buvo neįsivaizduo­jamas, o nuo tų prasmių ima priklausyti esminiai tapatumo ir socialinės padėties dalykai.

Negana to, firmos vis puikiau įsisą­monina prasmės gaminimo svarbą ir ja grindžia visas savo strategi­jas. Šiame kontekste meno kūrinys yra itin paslankus tokioms strategijoms kurti, jis yra atviras įvairiausioms prasmės modifikacijoms ir naujų turinių gamybai. Jis be galo talpus kultūrinių reikšmių rinkiniui, į jį susibėga visi vertingiausi fetišistiniai ženklo išskirtinumo lygmenys.

Postmodernistinis perėjimas prie perversiškų, individualių poreikių rinkos reiškia masinės gamybos pabaigą ir jos dematerializaciją. Tai reiškia, kad šiandien rin­kas būtina suvokti  ne kaip prekių pardavimą, o labiau kaip ženklų gamybą ir jų srautą, kurį palaiko ir skatina  kultūrinis žinojimas, estetiniai ir kultūriniai vartotojų įgūdžiai. Prekės individualumas, jos išskirtinumas, jos teikiami unikalūs išgyvenimai tampa kaip niekada svarbūs.

Tai pati dėkingiausia terpė šiuolaikinio meno kūrinių rinkai, kadangi meno kūrinys, kaip niekas kitas yra tinkamas individualiam parodomajam vartojimui, jis vienu metu yra kultūrinė, estetinė, ženklinė vertybė. Be abejo, sukultūrintoje rinkoje panašiai vartojamos ir kitos prekės ar paslaugos. Kelionės ar mityba irgi gali būti estetinės ar ženklinės prigimties, ar kovos dėl statuso visuomenėje priemonė. Todėl vis labiau gaminami nebe materialūs objektai, o ženklai, prekiaujama prasmėmis, pojūčiais, svajonėmis, ilgesiu, o ne daiktais. Viskas tampa estetinio vartojimo objektais - seksas, mokslas, turizmas, mityba, ligos, mirtis ir t.t. Tokioje aplinkoje menas yra integruojamas į universalią, visaapimančią kultūrinio vartojimo erdvę. Todėl šiuolaikinių meno muziejų ir centrų bumas pasaulyje yra neatsiejamas nuo kitų - prekybos, stiliaus ir kultūrinių pramogų, madų centrų išplitimo.

Kultūrinių išgyvenimų rinka

Spartėjantį rinkos sukultūrinimą geriausiai apibūdino J. Baudrillard'as. Jo manymu, plataus vartojimo prekė, išsilaisvinusi iš savo vartoja­mosios vertės, bei realių medžiaginių savybių konkretybės, gali prisiimti kitokios rūšies vertę - „ženklo vertę". Be to, tokių kodų ir ženklo ver­čių gamyba, taip pat manipuliavimas jais gali tapti funkcinės specializacijos reikalu: atsiranda institucijos, išplinta įvairūs veiklos bū­dai, kurių specializacija – ženklų semiotikos išmanymas. Jie apima ne tik reklamą, bet ir visą vartotojų kapitalizmo „svajonių pasau­lį", sudarytą iš parduotuvių vitrinų, prekybos centrų, parodų ir kitų vaizdinių, kuriais modernybė pati save pavertė reginiu. Šiuolaikinio meno kūrinys šiame kontekste randasi vienoje plokštumoje kartu su visomis kitomis kultūrinio vartojimo prekėmis ir paslaugomis. Kūrinio radikalumas, jo sensacingumas, sceninis menininko chamizmas ar paslaptingas jo autsaideriškumas visuomenėje tampa ta pačia sudėtine estetizuotų pramogų dalimi, kokiomis yra pavyzdžiui, ekstremalus turizmas ar išlikimo šou televizijoje.

Vartotojų kultūros sąlygomis kultūrinės, estetinės prasmės tampa pagrindine žaliava tiek gamintojams - pardavi­mams didinti, tiek vartotojams - savo tapatumams, troškimams ir pasirinkimams derinti. „Daiktų prasmės" tam­pa neaprėpiamo specialistų darbo vieta, kurioje sukasi ekspertai, konsultantai, dizaine­riai, reklamos guru, medijų ir lais­valaikio industrijos. To darbo užduotis yra kurti tokias pras­mes, kad jos laiduotų vis didėjančią pardavimų apimtį, plėstų vartotojų ratą, įtvirtintų prasmingus sąveikos dari­nius, kurie per gyvenimo būdo sampratas paplinta po įvairias rinkas bei medijas. Jie mums aiškina, kas yra gyvenimas ar meno kūrinys, kas yra laimė ar meno vertė.

Kadangi tai ne realus gyvenimas, ne medžiaginis pasaulis, ne daiktai o tik ženklų srautas, jis leidžia objektams, tapatumams ir rinkoms vis iš naujo apsibrėžti, keltis į vis kitas sąlygas ir atsinaujinti - šitaip skatinamas ir nepasotinamas poreikis ir nesustab­domas ekonominis bei kultūrinis augimas.

Taip pat skatinamas ir domėjimasis šiuolaikiniu menu, novatoriškomis jo reikšmėmis, jo rinka ir meno teikiamomis pažintinėmis galimybėmis kuriant savo tapatumą, statusą, ugdant savo skonį, tiksliau, rafinuoto vartojimo galimybes. Dinamiškas, agresyvus ir medijuotas šiuolaikinis menas atitinka pačius subtiliausius šiuolaikinio vartotojo įgeidžius, jo atsinaujinimo siekį, kaitos troškimą.

Kaip niekada tokioje „kultūrinių išgyvenimų“ rinkoje yra svarbus žiniasklaidos vaidmuo, dar tiksliau, tokiose naujose „ženklų ir erdvės" ekonomikose sunku atskirti prekių, paslaugų apyvartą nuo, tarkim, pačių žiniasklaidos pranešimų ar duomenų srautų apyvartos. Neįmanoma įsivaizduoti šiuolaikinio meno rinkos be galingos žiniasklaidos įtakos, be jos mechanizmų pajungimo tai pačiai rinkai, be žiniasklaidos, kapitalo, reklamos ir meno laukų susiliejimo. Geriausiu pavyzdžiu čia galėtų būti šiuolaikinio meno rinkai didelę įtaką turintis britų kolekcionierius ir reklamos agentūros savininkas Charles  Saatchi, kurio rankose yra žiniasklaidos, reklamos ir jų įtakojamos meno rinkos svertai.

Kaip tai veikia? Čia verta trumpai prisiminti šiuolaikinio britų meno žvaigždės, Damien‘o Hirst‘o kūrinio „Mirties nesuvokimas gyvųjų protais“ istoriją. Prieš keliolika metų šį kūrinį užsakė ir iš D. Hirst‘o už 50 tūkstančių sterlingų nupirko Charles Saatchi. Tuo metu tai buvo visiškai nesuvokiama, kaip galima buvo mokėti tokius pinigus už  stiklinėje talpoje, formaldehido tirpale užkonservuotą ryklį. Tačiau skandalingas sandėris įvyko, žinoma, ne be žiniasklaidos triukšmo. Profesionalių reklaminių akcijų dėka Ch. Saatchi ryklį pavertė neginčijamu brendu, naujojo britų meno simboliu ir 2005 metais, be didelio vargo pardavė jį amerikiečių turtuoliui, kolekcionieriui Steven‘ui Cohen‘ui jau už 12 milijonų dolerių. Be abejo, po tokio sandėrio Ch. Saatchi kolekcijoje likusių D. Hirst‘o darbų kaina žaibiškai išaugo. Tik štai, St. Cohen‘as ne itin žinojo, ką su tokiu kūriniu daryti, todėl jį padovanojo Niujorko modernaus meno muziejui ir žinoma, po tokios dovanos turėjo puikią galimybę pagerinti savo socialinį statusą, jis tapo muziejaus globėjų tarybos nariu. 

Naujumo prievarta

Šiuolaikinė rinkos ekonomika reikalauja staigaus menininko pripažinimo, nebėra prasmės svajingai laukti pomirtinės savo šlovės. Šiandieninėje globalioje medijuotoje, žiniasklaidos ir naujumo ideologijos veikiamoje pasaulio sistemoje menininkas privalo išgarsėti nedelsiant. Jis turi paskelbti naujieną, žinią, sensaciją kuri atitiktų tos sistemos funkcionavimo principus. Todėl poreikis aktualiam, šiuolaikiškam menui tik augs, tiksliau, jį augina pati naujumo diskursus generuojanti sistema. Būtinybę naujienoms sąlygoja šiuolaikinė neurotinė naujumo prievarta ekonomikoje, politikoje, moksle, mene. Šį patologinį savęs tapatinimą ir vertinimą naujumo kategorijomis, didele dalimi sukelia masinės medijos, kasdien produkuodamos naujausios informacijos retoriką ir tokiu būdu generuodamos globalų naujumo poreikį ir savęs tapatumo formavimą tik naujumo kategorijomis. Kasdienis pasiruošimas naujienoms reiškia, kad rytoj bus žinoma dar daugiau. N. Luhman’o teigimu, tai dirbtinai sukurto nuolatinio susierzinimo būsena, kurią gamina ir palaiko uždara naujienų produkavimo sistema, ji generuoja įvykių rezonansus, bet pati su jais niekaip nesusiliečia.

Todėl menininkas reikalauja iš savo dilerio ar jį atstovaujančios galerijos žaibiškos ir veiksmingos savo kūrinių reklamos o galerijai iš menininko reikia novatoriškų, išskirtinių idėjų. Baigėsi nepripažintų menininkų romantika ir legendos. Nugalėtojų epochoje visos rinkodaros pajėgos bloškiamos į momentinę naujumo, pripažinimo, sėkmės retorikos gamybą.

Kolekcionavimas kaip dykinėjančios klasės pramoga

Meno kolekcionavimo aistrą, jo reikšmę kapitalo visuomenėje, jo vietą socialinių saveikų sistemoje dalinai galima būtų paaiškinti ir garsia Thorsteino Vebleno parodomojo išlaidavimo teorija.  Dar 1899 metais JAV ekonomistas T. Veblenas paskelbė "Dykinėjančios klasės teoriją" - veikalą, kuris iki šiol laikomas klasikine parodomojo vartojimo analize. Šioje knygoje pirmą kartą autorius įveda į apyvartą moksle pačią "prestižinio vartojimo" sąvoką ir bando detaliai paaiškinti tokio elgesio prigimtį ir paplitimą. Veblenas buvo įsitikinęs, kad tokį elgesį motyvuoja statuso ir prestižo siekis. Pagrįsdamas šią prielaidą, jis bando pateikti išsamų visapusiškesnį pretenzingo ekonominio elgesio socialinį ir antropologinį aiškinimą. Veblenas išskiria du pagrindinius būdus, kuriais gali būti įtvirtintas socialinis nuosavybės pranašumas. Pirma, pasiturinčio individo gyvenimo būde turi dominuoti "parodomasis dykinėjimas". Jis demonstruoja galimybę vartoti laiką ne gamybai. Asmens prestižas išauga, jei jis gali pademonstruoti, kad turi daug laisvo laiko - kad jam nereikia dirbti, kad išgyventų ir klestėtų. Kad jis būtų tikrai efektyvus, parodomajam vartojimui būtini "parodomojo švaistymo" elementai. Švaistymo elementai laikomi labai svarbiais parodomajam vartojimui todėl, kad jie panaikina bet kokias abejones dėl aukštos produkto kainos.

Bet kurios bendruomenės individai jaučia esminį poreikį pakelti savo statusą. Parodomąjį vartojimą jis suprato kaip neišvengiamą socialinės evoliucijos pasekmę, kada vis didesnė reikšmė tenka turtui, kaip pagrindiniam socialinės padėties ir prestižo faktui. Tokiomis socialinėmis aplinkybėmis, individas turi ne tik kaupti turtą, kad finansuotų savo statuso aspiracijas, bet vėliau turi demonstruoti turtą tam, kad įtvirtintų savo statuso pretenzijas apskritai visuomenėje arba specifinėje socialinėje-ekonominėje grupėje. Kuo daugiau yra "parodomojo švaistymo" tokiame elgesyje, tuo jis yra efektyvesnis.

Veblenas nemanė, kad tik "grynas" parodomasis vartojimas yra statuso įtvirtinimo arba pakėlimo priemonė, ir nurodė, prestižinio vartojimo elementų yra kitose vartotojo elgesio formose, kurios iš pradžių atrodo visai nesusijusios su vartojimu, paremtu piniginiu rungtyniavimu ir parodomuoju švaistymu. Jie būdingi gero skonio ir grožio kanonams. Daugeliu atveju (pvz., įsigyjant brangenybes) skonis ir kaina yra tarpusavyje susiję, o išlaidumas pripažįstamas skonio požymiu. Meno, ypač šiuolaikinio atveju, skonio ir kainos ryšys dar subtilesnis, dar labiau demonstratyvus ir herojiškas, kupinas paslaptingumo, kompetencijos vingrybių, slaptų informacinių meno rinkos karų ir viešumos teatro.

Idėjų rinka

Įdomu tai, kad kūrinio atlikimo virtuoziškumas informaciniu kapitalizmu persmelktoje dabartinėje meno rinkoje dažniausiai neturi jokios prasmės. Kūrinio vertinimo kriterijumi tampa menininko gebėjimas adekvačiai laikmečiui ir technologinėms galimybėms iliustruoti savo idėjas. Informaciniame virtualių pinigų kapitalizme idėja yra pagrindinė prekė bet kurioje veiklos srityje, taip pat ir meno sferoje.

Būtent todėl intriguojančios aktualaus meno koncepcijos yra tokios patrauklios šiuolaikinėje rinkoje. Tačiau būtina, kad dėl šių koncepcijų naujumo ir jų vertės sutartų meno rinkos pasaulio profesionalai. Tuomet įteisintas menines naujoves pastebės ir jų užsigeis ir kolekcionieriai. Ar gali šiuo atveju kūrinio kainą nustatyti pats menininkas?

Panašu, kad ne, tai atlieka tik įtakingieji meno idėjų vertingumo filtravimo ekspertai, meno rinkos lyderiai. Žinoma, tu gali susigalvoti kainą ir pats, tačiau už savo laisvę sumokėsi brangiai, tiesiog liksi anapus rinkos. Tokios meno mugės kaip Art Basel, Arco, FIAC ar Art Koln, garsieji Christie's ir Sotheby's meno aukcionai veikia kaip savotiški rinkos kainų formuotojai ir skaidrintojai. Juk save gerbiančiam milijardieriui reikia viešos kūrinio kainos, jis turi žinoti už ką moka, į ką investuoja.

Tačiau ne visada meno kūrinių kainas nustatinėjo tik rinka. Viduramžiais šią funkciją  atliko bažnyčia ar meistrų gildijos, vėliau, karališkos menų akademijos, dar vėliau užsakymus skirstė ideologizuotos valstybės institucijos. Tik impresionistų laikais pradeda formuotis šiuolaikinės rinkos principai. Meno kūrinių vertinimo ir kainų imasi kritikai ir kūrinių perpardavinėtojai. Šiandien yra dar kitokia situacija. Nebe bažnyčia, akademija ar buržuazinė publika lemia kūrinių rinką, bet anapus bet kokių organizacijų ar ideologijų įtakos esanti kultūros produktų vartojimo rinka, universalūs jos dėsningumai ir principai. Tai ji priima arba atmeta menininko kūrybą. Būtent ši rinka nusviedžia menininką į suvenyrinės ar mėgėjiškos rinkos sektorius, bet gali jį pakylėti ir iki spekuliatyvaus ar prestižinio jos lygmens. Vienur pirkėjas mėgaujasi gauta nauda, pvz. mėgėjiškos rinkos atveju, džiaugiamasi pigiai nusipirkus „didelį ir gražų“ kūrinį, prestižinės rinkos atveju, svarbiausia yra kūrinio retumas, jo dėka įgytas išskirtinis savininko statusas visuomenėje.

Kuomet privačios kolekcijos tampa įtakingesnės už valstybinius muziejus, savaime suprantama, kad kolekcionieriaus statusas nebekvestionuojamas, diskutuojama tik apie jo apimtis ir įtaką valstybės kultūros raidai. Rusų milijardieriaus Romano Abramovičiaus žmonos Darjos Žukovos šiuolaikinio meno centras „Garaž“ provokuoja nesibaigiančias diskusijas madinguose Rusijos žurnaluose apie mados, kapitalo, politikos ir šiuolaikinio meno sąveikas ir pasekmes. O klausimas būtų paprastas – kaip patekti į pasaulio galingųjų klubą neturint savo šiuolaikinio meno muziejaus ar centro? Juk tai sėkmingo verslo, nuovokumo, skonio, kompetencijos, prestižo, šiuolaikiškumo, mados, parodomojo švaistymo epifanija. Ne šiaip sau R. Abramovičius savo žmonai 2008 m. už 17 mln. svarų sterlingų nupirko Lucian‘o Freud‘o tapybos kūrinį „Mieganti pašalpų inspektorė“.

Tai statuso, naujų rinkų ir kompetencijų kova, į kurią vis aktyviau įsivelia Rusija, Ukraina, Kinija. Nenuostabu, kad paskutiniais metais Kinijos šiuolaikinio meno rinka  pasaulyje tampa dominuojanti, juk ekonominiai procesai, o ne meno akademijos lemia jos poslinkius. Žinant Kinijos ekonominę galią, nesunku suprasti, kodėl 2010 m. Kinijoje vyko daugiausia pelningiausių meno rinkos sandorių.

Estetikos mirtis

O ką meno rinką valdančių ekspertų ir meno rinkodaros specialistų aplinkoje veikti klasikinės estetikos virtuozams, ką veikti rinkai prieštaraujančio nesuinteresuoto skonio propaguotojams? Panašu, kad ateina tamsūs laikai estetikams, jų organizacijoms, žurnalams ir centrams, jeigu kartu su visa prancūziškos Pierre‘o Bourdieu sociologijos mokykla, sutiksime, kad tiek metų puoselėtos kantiškos nesuinteresuoto skonio teorijos yra tuščias reikalas. Kad skonis yra klasinės priklausomybės išraiška, socialinių skirtumų kūrimo priemonė, pagaliau – ekonominio išnaudojimo, ideologinio pavergimo mechanizmas. Tuomet belieka pripažinti, kad estetikai tinkamiausia vieta yra gyvenimo būdo žurnaluose.

P. Bourdieu visas estetikos teorijas paskebia naiviais svaičiojimais. Skonis jam svarbus tik kaip vartojimo skirtumų išraiška. Tačiau jis kalba apie skonį plačiame kultūros vartojimo kontekste, kur nebėra skirtumo tarp “estetinio” meno kūrinių, maisto ar rūbų vartojimo. Menas šiuo atveju yra gretinamas kartu su visomis kitomis “skoningo” vartojimo praktikomis, kurių pagrindine funkcija yra socialinių skirtumų kūrimas, kova dėl statuso ar grupių konsolidavimasis.

Manau kad drąsiai galima teigti, kad šiuolaikinio meno rinka tik plėsis, kadangi tiek individua­lūs, tiek kolektyviškesni tapatumai kuo toliau tuo labiau yra „sudaryti" iš rinkos pasirinkimų, kuriančių nestabilumo ir nerimo būseną, kurią nu­raminti gali dar labiau rinkai skirti ir emocijas valdantys estetiniai produktai: meno kūriniai, rekla­ma, mada, žurnalai, filmai etc. Jie pateikia ne tik ypatingų trokštamų pre­kių vaizdus, bet ir begales vizualinių, prasminių strategijų, kaip iš jų susi­dėlioti prasmingus tapatumus ir gyvenimo būdus. Jie pateikia ekspertų patarimus bei pasiūlymus kaip įveikti pasi­rinkimo ir nežinios keliamą nerimą.

Todėl estetikos teoretiką pakeitęs meno ekspertas yra savotiškas pranašas, tarpininkas tarp elitinio meno vartojimo būdų ir viduriniosios klasės svajonių įsilieti į šio elito klubą. Savo veikla, gyvenimo stiliumi, laikysena meno ekspertas formuoja tokius gyvenimo stiliaus pavyzdžius, kuriais tiesiog privalai sekti, jeigu nenori būti nustumtas nuo išsvajotos prestižinės meno vartojimo sistemos į pasyvaus stebėtojo užkampį.

Virginijus Kinčinaitis

2011