Teorinės avangardinio kino prielaidos

Teorinės avangardinio kino prielaidos.






Naują avantgardinio kino sampratą, jos teorinius principus kūrė tokie pirmieji prancūzų kino filosofai, teoretikai ir praktikai vienu metu, poetai ir aistringi grynojo kino meno entuziastai kaip Riccioto Canudo, Rene Clair, Jean‘as Epstein‘as, Blaise Cendrares, Germaine Dulac, Jean Тedesco, Georges Charensol, Abel Gance, Louis Dullac ir kiti.


Riccioto Canudo dar 1911 metais paskelbia kino meną visų menų sinteze, septintuoju ir svarbiausiu menu, kuris grindžiamas mokslo ir meno sintezės pasekoje gimusiais, dar nematytais ritminio meno principais. „Formos ir ritmai – tai, kas vadinama gyvenimu, purslais trykšta iš projekcinio aparato rankenėlės judesio“ – skelbia šis pirmasis grynosios kino meno estetikos gynėjas.


Ritmo, kaip tikrosios kino meno esmės gynėjas buvo ir Rene Clair‘as. Jean Тedesco taip pat aršiai gynė kino meno naujumą ir siekė jo, kaip šiuolaikinės žmonijos dvasios išraiškos pripažinimo. Jo nuomone, kinas yra arčiausiai mūsų samonės „judesių“, arčiausiai slapčiausių mūsų vaizdinių ir suteikia jiems pačią didžiausią laisvę. „Išrasdamas kino kamerą žmogus ne tik sukūrė naują mašiną, bet taip pat atrado kažką panašaus į visiškai naują jausmą. Tamsioje erdvėje ritmiškai išsivynioja celiulioidinė juosta, prieš ją atverta akis, greitas jos vokas daužosi tarp matomo pasaulio ir judančios tinklainės. Po organiško gyvenimo kunkuliavimą primenančių cheminių reakcijų, realybės vaizdiniai atsispaudžia ant lanksčios tobulos atminties spiralės“.


Taip poetiškai apibūdintas kino menas šiam autoriui yra visų pirma naujas pasaulio matymo būdas, kuriame visi regimo pasaulio reiškiniai yra vienodai reikšmingi, kuriame vienu metu regime aiškų fizinio pasaulio vaizdą ir išfokusuotame kadre nuspėjame tamsius psichinio pasaulio užkaborius. Be to, tai labiausiai nuo technikos priklausanti meno rūšis, tiesiog kinas yra šiuolaikinio technikos pasaulio dalis, juk tarp žiūrovo ir kino filmo viešpatauja aparatai, todėl kino menas, nepasiant pagundų jį prilyginti teatrui, iš esmės skiriasi nuo betarpiško, ritualinio teatro meno vyksmo.

Ritmas, judesys pirmųjų kino teoretikų tekstuose dažnai įgyja kosmogoninį lygmenį, kaip skelbia viena iš įdomiausių ankstyvojo atstovių Germaine Dulac, kine slypi amžinybė, kadangi jis susiliečia su pačia būties esme – judėjimu. Tai tarpusavyje persipinančių, susiliejančių ir išnykstančių linijų ir formų kinografija. Todėl būtina „išvyti iš kino meno viską, kas svetima jam, būtina per judesį ir vizualius ritmus atrasti tikrają kino esmę, nes būtent tai sudaro saulėtekio aušroje gimstančios naujos estetikos esmę“. Jean‘as Epstein‘as žinomas kaip kinematografinio laiko problemos tyrinėtojas. Kinas jam sudėtingas laiko ir erdvės kontiniumas, dinamiškas formos tapsmas ir tik kino menui būdinga šio formų tapsmo fotogenija. Fotogenija šiam autoriui reiškia kinematografo dėka atrastą naują daiktų išraiškingumo potencialą. Kaip ispūdingai rašo pats Jean‘as Epstein‘as – „stambus revolverio planas – tai jau daugiau nebe revolveris, tai revolveris – personažas, tiksliau, trauka nusikaltimui arba atgaila, nuosmūkis, savižudybė. Jis tamsus kaip nakties pagundos, spindintis kaip geidžiamo aukso paviršius, niūrus kaip aistra, grubus, žemiškas, sunkus, šaltas, nepatiklus, pavojingas. Jis turi charakterį, moralę, prisiminimus, valią ir sielą“. Tik kameros objektyvas pajėgus atskleisti tokią daiktų fotogeniją, tiksliau, vidinį daiktų pasaulį. Būtent tokio daiktų pasaulio matymo šis autorius reikalavo ir iš kitų kino kūrėjų.


Tačiau tikrasis fotogenijos termino autorius yra dar vienas visapusiškai talentingas to meto kino meno atstovas Louis Dullac, kuriam fotogenija visų pirma genijaus ir fotografijos sąjunga, kino meno ir fotografijos galimybių sintezė, kuomet filmavimo kamera, kad ir prieš operatoriaus valią pagauna esmingiausią ir universaliausią daikto savybę, nes „pasirodo, taikliai nufilmuotas kokios nors madam X, judesys, jai pačiai to nesuvokiant, mums gali atverti klasikinio meno pozų paslaptį..“.


Besiužetinio daiktų ir formų, tarpusavio dialogo, šviesotamsos, judesio ritmo iš kino kūrėjų reikalavo ir Georges Charensol, būtent todėl, tikro, grynojo kino pradžia jis paskelbė besiužetinį, abstraktų Fernard‘o Leger filmą „mechaninis baletas“, kuriame akivaizdžiai matoma, kas yra tikrasis kino objektas – vizualinis, ritmiškas grynųjų vaizdinių grožis. Kam reikalingas siužetas kine, jeigu mes neieškome jo abstrakčiuose P. Picasso ar F. Leger tapybos paveiksluose – retoriškai klausia šis autorius. Ne mažiau reiklus kino meno grynumui ir išskirtnumui buvo ir vienas originaliausių kino kūrėjų Abel Gance, jis savo tekstuose kino meną pakylėjo iki naujos pasaulinės religijos, kinas jam buvo naujas, su niekuo nepalyginamas totalus menas. Tai titaniškas žmogaus galias išlaisvinanti, universali meninė forma, rytojaus pasaulio evangelija. „Stebuklinga lazdelė slypi kiekviename filmavimo aparate ir burtininko Merlino akis pavirto objektyvu“ – skelbia Abel Gance. Dar tikslesnė kinematografo galia kitų meno rūšių atžvilgiu atsiskleidžia šioje citatoje - „kinas, tarytum tylus sfinksas stebi kitas meno rūšis ir sprendžia, kokias gyvybiškai svarbias jų dalis išplėšti sau. Pažvelkite, kaip plieninė aparato akis suka ratus virš apnuogintos moters. Išnaudodama visas stebuklingas savo galimybes, ji per kelias sekundes atiduos mums visą plastinių ir tapybinių galimybių liepsną nuo Praksitelio iki Archipenkos, bet stebuklas vis dar neįvyks. Aladinas išnirs tuomet, kada objektyvas nusigreš nuo odos paviršiaus ir įsiskverbs į šios nuogos moters smegenis, suteikdamas mums galimybę pamatyti viską, ką ši moteris jaučia ir mąsto“.


Abstraktaus kino plastiką vertinant teoriniu požiūriu, tai pat itin svarbios yra W. Bejamino įžvalgos. 4-ojo XX a. dešimtmečio viduryje Walterio Benjamino požiūris į kinematografinę patirtį suformavo radikaliai naują kino sampratą. Pasak Benjamino, kinas iš esmės kalba apie intensyvią kaitą, judesį ir defragmentaciją. Savo interpretacijoje jis pabrėžia, kad judesio ir montažo dėka kino žiūrovai išgyvena "trauminę patirtį", nes blaivų protą keičia fizinis šokas. Šis šokas yra visų pirma jutiminis. Kitaip, nei tapyboje, kuri leidžia žiūrovo akiai laisvai klaidžioti ir prisitaikyti, kine žiūrovus veikia filmo ritmas bei sukrečiantys vaizdų sugretinimai. Benjaminas prilygina kinematografinę patirtį dadaizmo traumoms ir mano, jog kinas jas netgi pralenkia. Kaip kad pažymi pats Benjaminas (1936 m.): savo techninės struktūros dėka "kinas išlaisvino fizinio šoko efektą iš pančių, kuriuose dadaizmas jį laikė įkalinęs moralinio šoko efekto pavidalu." Kinas kupinas tikro fizinio šoko ir fizinių traumų, o tuo tarpu dadaizmas apsiriboja moraliniu šoku ir moralinėmis traumomis. Be to, jei tradiciniai meno kūriniai buvo ritualiniai ir reikalavo stebėtojo susitelkimo, tai kine yra patiriamas dėmesio išblaškymas.

Benjamino naudojama dėmesio išblaškymo koncepcija taip pat svarbi dėl to, kad suteikia galimybę sujungti fiziškumą ir kritiškumą – t.y., ji nurodo, kaip pilnai to nesuvokiant likti kritišku per fiziškumą. Todėl kino žiūrovai yra kritiški, bet išsiblaškę. Benjamino požiūriu potenciali išsiblaškymo galia slypi mobiliame, aplinkiniame suvokime, o ne reprezentaciniame ar kognityviajame lygmenyje. Kadangi filmą galima pagreitinti ir sulėtinti, taip parodant skirtingus žiūros kampus ir laiko momentus, išblaškytas žiūrovas fiziškai patiria realybės tąsumą. Žiūrovai mato tai, ką mato kamera ir todėl įtiki, jog jie taip pat gali keisti pasaulį. Kinas skatina žūrovą eiti ir kurti pasaulį, o ne priimti tokį, koks jis yra. Toks, apskritai kalbant, ir yra Benjamino įsivaizdavimas apie kinematografinį fizinio šoko efektą ir jo padarinius.


Ne mažiau naujos meno rūšies galimybėmis buvo sužavėtas ir žinomas prancūzų rašytojas, siurealistas Louis Aragon‘as. Jo nuomone, būtų beprotybė kiną patikėti garsiems aktoriams ar akademikams, tiesiog jis per daug šiuolaikiškas ir gyvybingas, kad pasikliautų vakarykšte diena. Tikras kinas, tai mums dar visiškai nežinomo ir neregėto objekto vaizdavimas, tačiau šiam tikslui pasiekti reikalinga visiškai nauja, su praeitimi nesusaistyta plastinė kultūra. Todėl gindamas kino kalbos grynumą, Aragon‘as skelbia – „tapybos klaida – siužetas, kino klaida – scenarijus“. Išvengęs šio bereikalingo palikimo, kinas gali tapti gigantišku fantastiškų ir įsivaizduojamų būtybių perpildytu mikrokosmosu.


Tokie ir panašūs kino avangardistų pareiškimai ir manifestai gynė grynają, vaizdu pagrystą kino kalbą, tačiau kaip pastebi subtilus kino žinovas ir filosofas Michail Jampolskij, tokiuose pareiškimuose ir avangardinio kino siekiuose yra ne tik grynos vaizdo formos paieškos, kino eksperimentatoriai siekė kino vaizdo totalumo, tačiau bėgdami nuo kitų meno rūšių ir praeities jie dažnai rinkosi būtent koliažinę intertekstualumo techniką.


Kaip išsiduoda pats F. Leger - „Avangardinių filmų istorija labai paprasta. Tai tiesioginė reakcija prieš scenarijais ir žvaigždėmis apsiginklavusius filmus. Tai fantazijos ir žaidimo priešstata kino komercijai. Tačiau tai ne viskas. Tai menininkų ir poetų revanšas“. Mene, kur vaizdas turi būti pagrindinis, tačiau yra aukojamas romano anekdotui, būtinai reikėjo gintis ir įrodyti, kad antraeiliu laikomas vaizdas gali būti savipakankamas personažas. Tačiau prie tokio avangardinio kino vaizdų savarankiškumo daug prisidėjo to meto poetai ir dailininkai. Todėl ne retai už deklaruojamo tokio kino vaizdų grynumo, galima atrasti persipynusius poezijos, fotografijos, vaizduojamojo meno, literatūros, mokslo motyvus. Būtent tokių paslėptų avangardinio kino motyvų paieškoms ir skirta Michail‘o Jampolskio knyga „Tiresejo atmintis“.


Žinoma, ne visi to meto kino gerbėjai ir žinovai palankiai vertino absoliutaus kino estetiką, ne visi buvo pasiruošę iškelti jį iki kosmogoninės kūrybos aukštumų, dar daugiau, ne vieno kritiko nuomone, tai buvo tiesiog nedovanotinas kino meno esmės diskreditavimas, neatsakingi ir tušti formalistiniai žaidimai. Aktyvai dalyvavę teoriniame siužetinio ir abstraktaus kino „kovos“ lauke, Henri Fescourt ir Jean-Lois Bouqet 1926 metais skelbia – „užsiiminėdamas neaiškių formų judėjimu, menininkas rūpinosi tik apakimo, lėtumo, greičio, svaigulio ar kaleidoskopiško mirgėjimo pojūčių kūrimu. Būtina atrasti ką nors kita, kad absoliutus kinas nebūtų tik pramoga akiai, o taptų aukščiausiu menu, arba tiesiog menu“.


Tarkime kad tokį meną pamatė Andre Delon‘as, susidūręs su revoliuciniu rusų Vsevolod‘o Pudovkin‘o ir Sergejaus Eizeštein‘o kinu, kuriame, pasirodo, gali derėti grynoji forma ir siužetas, absktrakcija ir gyvenimo emocijos. Nepaisant aršių poetinių ir teorinių to meto diskusijų dėl kino meno ateities ir vėliau įsigalėjusio komercinio kino, absoliutaus kino paieškos niekada nesibaigė, todėl kino istorijoje gausu bekompromisinių eksperimentų, nepakartojamų autsaiderių ir alcheminėse tokių autsaiderių studijose gimstančių unikalių autorinio, meninio kino formų.

2011 m. Virginijus Kinčinaitis.